Menu
Dzieła malarskie odwołują się najpierw do naszego zmysłu wzroku. Pobudzają w ten sposób emocje, wywołują refleksję intelektualną, poruszają ducha. Tak dzieje się też w wypadku słynnego tryptyku eschatologicznego brugijskiego mistrza religijnych obrazów. Ileż tu napięcia między światłem a ciemnością, ile barw intensywnych i kontrastowych, tajemniczych refleksów z niewidzialnej rzeczywistości! Nie sposób pozostać obojętnym stojąc przed dramatycznym ołtarzem, zapraszającym nas na spektakl końca świata. Wielka centralna scena przedstawia ostatni dzień kosmosu a na otwartych skrzydłach można podglądać to, co nas czeka w ostatecznej przyszłości – otwarte niebiosa i piekielne czeluści. Fascynujące widowisko!
Chciałbym jednak zaproponować nieco inną lekturę tego arcydzieła sztuki malarskiej. Intrygująca może okazać się próba usłyszenia obrazu Memlinga. Spróbujmy zatem najpierw skupić się na dźwiękach obecnych w tym dramatycznym spektaklu. Genialny malarz świadomie nasycił swoją profetyczną wizję odgłosami zobrazowanymi za pomocą szczegółowo namalowanych instrumentów muzycznych, ale też ust otwartych w akcie śpiewania czy krzyku pełnego emocji. Ciekawe byłoby też usłyszenie dźwięków wydobywających się z piekielnych otchłani pełnych dynamicznego chaosu.
Potraktujmy ten fonetyczny klucz interpretacyjny jako swoistą uwerturę do symbolicznej, wielokształtnej symfonii znaczeń teologicznych ukrytych w „Sądzie Ostatecznym” mistrza określanego niegdyś mianem: Fra Angelico Północy.
ODGŁOSY SĄDU
Zacznijmy od sceny centralnej przedstawiającej ostatni dzień świata. Właściwie nie wiadomo jaka pora dnia jest tu uwieczniona. Ciemny nieboskłon wydaje się sugerować czas po zmroku. Ale tuż nad horyzontem jaśnieje pas tajemniczego światła, jakby zorzy porannej. Takie zjawiska widać tylko na niebie krain północnych. Zapewne raczej w Brugii (gdzie ołtarz powstawał) niż we Florencji (dokąd miał trafić). To jest pora spokoju, otulającej wszystko ciszy.
Aż tu nagle, powyżej idyllicznej linii ziemskiej natury słyszymy przeraźliwy dźwięk trąb! Trzej aniołowie odziani w barwne, jaskrawe suknie dmą z całych sił w długie blaszane instrumenty. O sile dźwięku mogą świadczyć wydęte policzki trębaczy i efekt, jaki powoduje ich eschatologiczny koncert. Oto na sygnał anielskiego trio budzą się wszyscy, którzy dotąd spoczywali w śmiertelnym śnie w swoich grobach. Jedni są przerażeni hałasem, inni zdezorientowani mieszaniną dźwięków, jeszcze inni zajęci walką o ratunek przed wiecznym potępieniem w piekle. Takie przeraźliwe syreny używane są czasem w latarniach morskich, gdy gęsta mgła nie pozwala na ostrzeżenia wysyłane smugą światła. Grzęźnie ona w szarym mleku przykrywającym świat. Tylko potężny sygnał dźwiękowy może dotrzeć jako ostrzeżenie. Sam doświadczyłem kiedyś szoku zaskoczenia nieziemskim rykiem rozdzierającym powietrze na końcu świata – to znaczy na hiszpańskim przylądku Finisterra położonym nad oceanem, oddalonym o dzień marszu od grobu świętego Jakuba Apostoła. Pierwszy obraz jaki stanął wówczas przed moimi oczyma to była wizja sądu ostatecznego, na który wzywają anielskie puzony.
DŹWIĘKI PIEKIELNE
Nad straszliwą czeluścią pełną ognia unosi się czwarty anioł. On też dmie w długą trąbę. Tu można jednak domyślać się innej muzyki. Nie jest to sygnał do zmartwychwstania. Ten posłaniec niebios nie pochyla się nad polem usianym mogiłami. On ma za zadanie odtrąbić beznamiętnie nieodwołalność boskiego wyroku potępienia dla tych, którzy zostali porwani do doliny łez przez straszliwe demony.
Możemy się tylko domyślać przeraźliwości krzyków wydobywających się z ust nieszczęśników torturowanych, gnębionych, terroryzowanych w mrocznej gehennie, gdzie jedynym światłem jest złowieszczy ogień ziejący z czeluści. Wygląda to przerażająco nawet dla nas – dzisiejszych obserwatorów. Mamy wrażenie jakbyśmy patrzyli na potężny zamach terrorystyczny i słyszeli jego złowieszcze odgłosy. Piekło Memlinga wygląda jak wybuch w kopalni węgla, jak eksplozja w podziemnych składach amunicji. Co za huk musi towarzyszyć tak gwałtownemu kataklizmowi! Nie wiadomo nawet, czy bohaterowie tej dramatycznej sceny słyszą patetyczną muzykę graną przez anioła w górnych rejestrach pełnych mrocznego dymu i gęstych oparów palonej siarki.
Postacie potępionych zmagają się z diabelskimi oprawcami wkomponowani przez Memlinga w schemat siedmiu grzechów głównych. Nie należy się tu spodziewać harmonii siedmiu chórów. Przeciwnie, w ciasnym kanionie bez wyjścia rozbrzmiewa echo chaosu krzyków złości wydawanych przez tych, którzy grzeszyli gniewem. Nie mają już na kim się wyżyć – wrzeszczą więc z bezsilności. Na twarzach rozpustników widać nie tylko przerażenie, ale wręcz słychać szloch. Łzy żalu leją się po obliczach wykrzywionych grymasem cierpienia. Na samym szczycie piramidy bólu, szatan spycha z wściekłością skruszonego pyszałka, otwierając szeroko swój zwierzęcy pysk w stronę trąbiącego anioła. Ta zaciekła walka o każdą duszę aż huczy od intensywnych odgłosów wojny.
Wszystkie te środki wyrazu użyte są z całą świadomością ich patetycznego wydźwięku w służbie przekazu o nieodwołalności wyroków Najwyższego Trybunału Boga.
RAJSKA HARMONIA
Pozostawmy jednak prawe skrzydło tryptyku i zwróćmy uwagę na stronę przeciwną – sferę niebiańskiego spokoju i harmonijnej muzyki. Tu odbywa się koncert anielski dla tych, którzy wchodzą w bramy raju. Po kryształowych stopniach opartych na skalistej krawędzi naszego ziemskiego padołu kroczą ku gotyckiemu portalowi Civitas Dei wybrani do życia w blasku. Złocistą jasność połyskującą w głębi widać za rzeźbionym bogato portalem. A nad nim – chóry anielskie i wielka orkiestra królestwa niebieskiego. Skład skrzydlatych instrumentalistów jest imponujący. Artysta detalicznie i bardzo precyzyjnie namalował i umieścił w dłoniach aniołów aż dziewięć różnych instrumentów z epoki. Oprócz trąb są tu cytry, flety, puzony, dzwonki a także harfa, lutnia, fidel i portatyw. Nie wiadomo, czy użyte razem dałyby w realnej przestrzeni dźwiękowej harmonijny efekt. Ale każdy z osobna ma w tym ikonograficznym rebusie symboliczne znaczenie. Na przykład średniowieczna fidel interpretowana była ze względu na spotkanie smyczka i strun jako współistnienie dwóch elementów: boskiego dynamizmu i ludzkiej gotowości do przyjęcia łaskawości Stwórcy. Potem pojawiła się jeszcze inna symboliczna wykładnia: męska aktywność w spotkaniu z kobiecą wrażliwością. Zaś portatyw używany w muzyce liturgicznej rozumiano jako obraz Kościoła, w którym wierni są jak pojedyncze, ale zharmonizowane piszczałki. I właśnie owa harmonia określana w łacinie jako consonantia była ideałem współbrzmienia z wolą Boga i ładem kosmosu. Przypisywano jej (i całej sztuce muzycznej) właściwości lecznicze. Wszak terapię muzyką stosował już młody Dawid, kojąc stargane nerwy Saula grą na harfie.
Muzyka była rozumiana jak matematyka, czyli królowa nauk. Jej logiczna konstrukcja objaśniała stworzony świat, nawiązując do boskiego Logosu czyli zamysłu, projektu, sensu. Muzyka sfer niebieskich skomponowana przez Boga brzmi nieustannie w kosmosie. Tylko my jej już nie słyszymy, gdyż przyzwyczailiśmy się do jej dźwięku wydawanego przez obracające się kopuły kryształowych czasz, na których osadzone są gwiazdy i planety. Tak objaśniał ów dźwiękowy fenomen wielki filozof i teolog starożytności – Augustyn z Hippony. Wszelka doskonała muzyka jest niczym innym jak odwzorowaniem owej boskiej harmonii. Stąd w obrazach dawnych mistrzów pojawiały się instrumenty w rękach anielskich posłańców. Memling wcale nie był w tym zakresie odosobniony. Tacy mistrzowie jak Stefan Lochner, Rogier van der Weyden czy Piero da la Francesca malowali w scenach Sądów Ostatecznych czy przedstawieniach Bożego Narodzenia dudy, flety albo lutnie. Na kapitelach kolumn w słynnym opactwie w Cluny umieszczono personifikacje tonów chorału gregoriańskiego. A przy wejściu do katedry w Santiago de Compostela utrudzonych pielgrzymów witały wyrzeźbione w twardym kamieniu postacie dwudziestu czterech Apokaliptycznych Starców z instrumentami w dłoniach.
Podobnie w namalowanym przez Memlinga niebiańskim portalu dostrzegamy poniżej muzykujących i śpiewających aniołów postacie ze Starego Testamentu zaopatrzone w instrumenty. Te ostatnie są częścią rzeźbionego portyku chwały. Zaprasza on do wejścia zarówno przestrzennie jak i dźwiękowo w złocistą sferę niebiańską. Jakże to uroczyste i urocze! Może u źródeł takiego wyobrażenia raju był średniowieczny dramat liturgiczny z dostojną choreografią i mistyczną muzyką?
Do tego warto zauważyć również wokalny wysiłek istot anielskich. Próbowano nawet domyślać się tekstu i melodii śpiewanej na powitanie uroczystej procesji zbawionych. Niektórzy sugerowali, że jest to Psalm 150, czyli kwintesencja chwały oddawanej Bogu.
W ten sposób ów muzyczny klucz interpretacyjny pozwala odszyfrować i wyjaśnić część znaczeń ukrytych w obrazie Hansa Memlinga. Triada muzyka – teologia – malarstwo jawi się tu jako kod dostępu do symboliki tej fascynującej wizji końca czasów.
MYSTERIUM TREMENDUM ET FASCINOSUM
Tajemnica wzbudzająca lęk i zachwyt – tak o doświadczeniu SACRUM piszą religioznawcy i teologowie. Owo dramatyczne napięcie słychać w dźwiękach zakodowanych w tryptyku Memlinga. Znajduje ono również swoją plastyczną wykładnię w wielu precyzyjnie namalowanych przez mistrza symbolach. Spójrzmy na najbliższe otocznie Zbawiciela. Obok głowy Jezusa pojawiają się dwa przeciwstawne znaki: lilia i miecz. Kwiat niewinności przeznaczony jest dla tych, którzy uznani zostali za usprawiedliwionych. Jest to nagroda za cnotliwe życie. Zaś połyskujące ostrze miecza skierowano w stronę ukaranych za grzechy. Można by się doszukiwać w tym znaku śladu miłosierdzia, gdyż narzędzie sprawiedliwości rozgrzane jest do barwy żaru i gdy zada ranę to ją równocześnie zasklepi, tamując upływ krwi… Ale może to już tylko płonna nadzieja? Choć malarz w trakcie pracy nad wizją sądu prawdopodobnie łagodził jego dramatyczną wymowę. Świadczą o tym niedawne badania podobrazia przeprowadzone w podczerwieni. Wykazały one, że na pierwotnych szkicach oblicza potępieńców było o wiele bardziej przerażone niż w ostatecznej warstwie malarskiej.
Znakami nadziei i łagodności są też narzędzia męki Pańskiej trzymane przez anioły fruwające u samej góry na złotych tłach boskiej rzeczywistości. Arma Christi to bardzo specyficzny oręż Zbawiciela. Zamiast armat i maczug w Jego niebiańskiej zbrojowni przechowuje się pamiątki męczeńskiej śmierci: kolumnę biczowania, krzyż, koronę cierniową, młotek i gwoździe, którymi oprawcy przybili Go do belki. Prezentacja tego osobliwego uzbrojenia Zwycięscy śmierci, piekła i szatana to manifestacja łagodności i gotowości do odkupieńczej ofiary zranionego Sędziego. Instrumentarium odkupienia ludzkości umieszczone w tak ważnym miejscu obrazu wydaje się być świadomym zabiegiem kompozycyjnym samego autora albo jego teologicznych doradców. Bogate treści tryptyku sugerują bowiem współpracę z uczonymi biblistami, którzy często wspierali teoretycznie artystów w tworzeniu ich malowanych, wielogłosowych partytur sakralnych.
Również obecność kolegium dwunastu apostołów obok Chrystusa świadczyć może o wyrozumiałości Boskiego Arbitra. Zasiadają oni przy Mistrzu jak na Ostatniej Wieczerzy. Zaraz po jej zakończeniu prawie wszyscy uczniowie uciekli albo zaparli się Go. A jednak teraz towarzyszą Sędziemu jak sprawiedliwi ławnicy. I tu znów współczesne badania laboratoryjne podpowiadają nam trop łagodzenia pierwotnej surowości. W szkicowej wersji centralnej sceny tryptyku apostołów nie było na tęczy boskiego wymiaru sprawiedliwości.
PSYCHOSTAZJA I PSYCHOMACHIA
Walka o dusze zmartwychwstających ludzi to główny temat dolnego rejestru centralnej sceny wirtuozerskiej kompozycji Memlinga. Tu pierwsze skrzypce gra Archanioł Michał odziany w złotą zbroję i wytworny płaszcz. Jego instrumentarium jest proste: waga z dwiema szalami i procesyjny krucyfiks trzymany w prawicy jak włócznia. Motyw ważenia dusz pojawiał się w sztuce od niepamiętnych czasów. Już w starożytnych malowidłach egipskich Ozyrys używał wagi do mierzenia ludzkiej sprawiedliwości. On jednak ważył serce człowieka porównując je do obiektywnej miary jaką stanowiło pióro strusia – symbol prawdy. Jeśli serce było zbyt lekkie – to znaczy zgromadziło za mało dobra – wyrokiem było potępienie. Podobnie jest u Memnilnga: to ciężar dobrych czynów zgromadzonych za życia przez podsądnego decyduje o jego ocenie. Szala opadająca ku dołowi znajduje się po stronie nieba. Mężczyzna klęczący na niej może być pewny wiecznej nagrody.
Co ciekawe, w podobnej wizji namalowanej przez Rogiera van der Weydena sytuacja jest odwrotna. Tam potępieniec przechyla wagę na swoją stronę. Widocznie w tamtej wersji chodzi o ciężar gatunkowy grzechów a nie cnót. A właściwie można by zadać sobie pytanie o obiektywizm takiego wymiaru wiecznej sprawiedliwości. Dlaczego ważenie jest porównywaniem dwóch delikwentów a nie jak u Ozyrysa: ludzkiego serca i obiektywnej miary prawdy? Przecież można trafić na wyjątkowego złoczyńcę na drugiej szali… Wtedy nawet średnio świątobliwy partner procesu ważenia porównawczego skorzystałby z wyjątkowej okazji! Podobnych zagadek jest w obrazie mistrza z Brugii więcej.
Osobną kwestię stanowi identyfikacja osób przedstawionych na obrazie. Czy kilkadziesiąt nagich postaci to portrety realnych ludzi? Taka porcja dosłownej golizny mogłaby być szokująca obyczajowo dla pobożnych oczu. A jednak ani dawniej, ani tym bardziej dziś, scena pełna aktorów bez ubrań nie prowokuje, nie razi. Zauważmy, że ciała bohaterów tej śmiałej wizji są jakby odrealnione, nagość jest schematyczna. Należy je czytać raczej jako portrety dusz a nie anatomiczne studia z natury. Choć artysta uwidocznił w nich pewne zmiany chorobowe charakterystyczne dla swojej epoki czy patologiczne anomalie.
Co innego twarze! Tu historycy sztuki doszukują się nawet konkretnej przynależności personalnej. Na podstawie zachowanej ikonografii z epoki wysnuwa się tezę, że w pochodzie zbawionych artysta sportretował przedstawicieli dość licznej kolonii włoskiej mieszkającej wówczas w Brugii. Najbardziej prawdopodobna jest atrybucja osobowa dotycząca mężczyzny klęczącego na szali wagi przechylonej w stronę raju. Jego twarz namalowana na metalowej folii wklejonej wtórnie w miejsce głowy zbawionego nosi cechy podobieństwa do oblicza Tommaso Portinariego. Kierował on wówczas brugijską filią banku Medyceuszy jako następca fundatora obrazu, którym był Angelo di Jacopo Tani. Portret tego ostatniego i jego młodej małżonki znajdujemy na rewersach skrzydeł tryptyku.
Obraz był przeznaczony do medycejskiego kościoła w Badia Fiesolana pod Florencją. Być może miał załagodzić konflikt między rywalizującymi ze sobą Tommaso i Angelo. Prawdopodobna jest też wersja o tym, że tak kosztowne dzieło miało być wotum z okazji założenia rodziny i nowej posady fundatora. Tak czy owak, obraz Memlinga nie jest tylko oderwaną od życia wizją teoretycznej eschatologii, ale przedstawieniem, w którym aktorzy finałowego aktu dziejów świata to konkretni ludzie – każdy z nas. Spróbujmy zatem wsłuchać się w ten niezwykły obraz-symfonię jak w koncert o ostatecznych przeznaczeniach człowieka.
