Piotr Matwiejczuk, muzykolog, Redaktor Polskiego Radia

ORATORIUM I PUCKLITZ

Na początku grudnia 1747 roku w czasopiśmie „Danziger Erfahrungen” ukazało się ogłoszenie, z którego gdańszczanie mogli dowiedzieć się, że przez dwa tygodnie, począwszy od poniedziałku 11 grudnia, Johann Daniel Pucklitz będzie przedstawiał wszystkim wielbicielom swojego talentu nowe dzieło: kantatę O wielce odmiennych żywocie i śmierci bezbożnego i bogobojnego. Koncerty zaplanowane zostały codziennie o 5 po południu w domu należącym do Carla Braunitza, dobrego znajomego i kolegi po fachu kompozytora. Dom znajdował się nieopodal kościoła pw. Ducha na ulicy Grobla IV – ciągu łączącym Stare Miasto z kościołem Mariackim, który powstał jeszcze w średniowieczu na terenach zalewowych Motławy. Bilety w cenie 1 florena i 15 groszy wszyscy zainteresowani mogli nabywać bezpośrednio u Puckliza lub u współpracującego z nim cieśli Johanna Webera. W ogłoszeniu utwór został określony jako „kantata”, lecz na okładce manuskryptu i stronie tytułowej libretta twórca użył terminu „oratorium”. Czym był w połowie XVIII wieku w protestanckim kręgu niemieckim ten gatunek muzyczny? I skąd w ogóle włoski „wynalazek” wziął się na dalekiej północy Europy?

Odległych przodków oratorium szukać można w średniowiecznej praktyce oprawiania muzyką udramatyzowanych form religijnych. Gatunek ma korzenie również w misteriach i tzw. rappresentazioni sacre. Jednak na dobre wszystko zaczęło się na początku XVII wieku wraz ze stworzeniem nowego typu śpiewu – ekspresyjnej monodii akompaniowanej. Była ona pokłosiem nowatorskiej idei, którą najkrócej i najcelniej opisał Claudio Monteverdi: oratio harmoniae domina absolutissima – „mowa najwyższą władczynią muzyki”. Śpiew jednogłosowy, będący najlepszym nośnikiem słowa i jego znaczenia, oraz wokalno-instrumentalne concertato zaczęto stosować wówczas w madrygałach, dialogach czy kantatach dramatycznych, czego przykładem jest słynny Pojedynek Tankreda z Kloryndą Monteverdiego. Przede wszystkim jednak monodia akompaniowana stała się podstawą nowego gatunku – opery, której powstanie na początku XVII stulecia wyznacza początek epoki baroku muzycznego. Rewolucyjna innowacja szybko zyskała ogromną popularność i przeniknęła również do muzyki kościelnej, szczególnie zaś do form muzyki paraliturgicznej, w tym do oratorium.

Powszechnie uważa się, że oratorium powstało w Rzymie, choć tak naprawdę był owocem tendencji charakterystycznej dla wielu włoskich ośrodków: choćby we Florencji kładziono wówczas duży nacisk na element dramatyczny w muzyce sakralnej. Można zaryzykować twierdzenie, że w Italii kościół i teatr zawsze stały blisko siebie, a często nawet przenikały się w sposób, jaki nam trudno sobie wyobrazić. Główną rolę w tym procesie odegrał z pewnością rzymski krąg św. Filipa Neriusza, i to tam nowy gatunek zyskał swoją nazwę. Filippo Neri (1515–1595), w odpowiedzi na reformatorskie idee soboru trydenckiego, w latach 50. XVI wieku zaczął organizować nieformalne spotkania modlitewne odbywające się niezależnie od liturgii. Początkowo w modlitwach i rozmowach na tematy religijne, odbywających się przy kościele S. Girolamo della Carità, brało udział zaledwie kilku najbliższych współpracowników późniejszego świętego. Ważnym elementem spotkań było wykonywanie pieśni religijnych, którą to praktykę Neri z pewnością dobrze zapamiętał ze swojego dzieciństwa we Florencji. Z czasem spotkania stawały się coraz popularniejsze, dlatego w przestrzeni nad nawą kościoła stworzono specjalną salę modlitewną nazywaną casa dell’oratorio (z łac. oratio, „modlitwa”). W 1575 roku papież Grzegorz XIII oficjalnie powołał do życia Congregazione dell’Oratorio oraz podarował Neriuszowi i jego wyznawcom kościół S. Maria in Vallicella, a następnie Chiesa Nuova. Kongregacja Oratorium św. Filipa Neriusza istnieje do dziś, choć lata jej świetności – również tej muzycznej – dobiegły końca mniej więcej w połowie XVIII wieku.

W drugiej połowie XVI stulecia w rzymskim casa dell’oratorio rozbrzmiewały przede wszystkim proste, trzy- lub czterogłosowe laudy utrzymane w popularnych wówczas stylach poetyckich i muzycznych. Bardziej złożone utwory polifoniczne brano na warsztat szczególnie podczas oratorio vespertino, które odbywało się po nieszporach w zimowe dni świąteczne. W spotkaniach tych brali udział najlepsi rzymscy kompozytorzy, a muzyką najchętniej oprawiali teksty narracyjne i dramatyczne. Szczególne znaczenie dla historii oratorium miało wykonanie w 1600 roku Rappresentatione di Anima et di Corpo Emilio de Cavalieriego. To najwcześniejsze znane nam dziś przedstawione przy Chiesa Nuova wielkoformatowe dzieło dramatyczne, w którym partie solowe utrzymane są w nowym stylu monodycznym, choć – ze względu na wykorzystane w nim scenografię, kostiumy, taniec i grę aktorską – z pewnością bliżej mu do opery niż oratorium. Jednak to ta sama wysublimowana sztuka recitar cantando, wykorzystana przez Cavalieriego, stała się podstawą gatunku, który reprezentuje utwór Pucklitza. 

W XVI i pierwszej połowie XVII wieku słowem „oratorium” określano przede wszystkim miejsce i odbywające się tam spotkania modlitewne. Najwcześniejsze użycie tego terminu w znaczeniu gatunku muzycznego to 1640 rok – rzymski kompozytor Pietro della Valle pochwalił się wówczas w liście do florenckiego teoretyka muzyki Giovanniego Battisty Doniego swoim Oratorio della Purificatione, właśnie stworzonym dla oratorium przy Chiesa Nuova. Co prawda utwór jest bardzo krótki, a w manuskrypcie określony został mianem „dialogu”, ale pierwsze oratoria – w przeciwieństwie do monumentalnego dzieła Pucklitza – były właśnie takich niewielkich rozmiarów, zaś rozmaitych terminów używano jeszcze długo ze sporą dowolnością. Tworzono je do tekstów zarówno łacińskich (oratorio latino), jak i włoskich (oratorio volgare), które najczęściej były parafrazami wyrazistych dramatycznie historii wziętych ze Starego lub Nowego Testamentu, nierzadko wzbogaconych o wątki i postaci apokryficzne. Monodia akompaniowana nadawała się idealnie do przedstawiania tych muzycznych opracowań opowieści biblijnych. Ale wciąż pojawiała się w nich również starszego typu polifonia, zaś recytatywy i arie – w oratorium barokowym, również u Pucklitza, tak wyraziście kontrastujące – nie różniły się specjalnie od siebie. Tego rodzaju utwory, które miały „słodkim oszustwem przyciągnąć grzeszników do świętych ćwiczeń w Oratorium”, zawiera na przykład zbiór Teatro armonico spirituale di madrigali (Rzym, 1619) Giovanniego Francesca Aneria. 

Z czasem oratoria powiększały się, a skromne początkowo środki muzyczne stawały się coraz bogatsze i bardziej wyrafinowane. Do całkiem sporych utworów należą zachowane do dziś libretta Francesca Balducciego La fede: oratorio i Il trionfo: oratorio, opublikowane drukiem w połowie lat czterdziestych XVII stulecia w Rzymie. To pierwsze jest narracyjnym poematem dramatyczny, składającym się z ponad 450 wersów, podzielonym na dwie części. Dzieło oparte jest na starotestamentowej historii o Abrahamie i Izaaku, zawiera długie części narracyjne oznaczone jako „historia”, a także solowe partie Abrahama, Izaaka oraz chóry dziewic i mędrców. Do największych pod względem czasu trwania i najambitniejszych muzycznie przykładów oratorio volgare z połowy XVII wieku należą: Daniele Giacoma Carissimiego, San Tomaso Marca Marazzoliego, dwa dzieła anonimowe Giuseppe i Oratorio per la Settimana Santa (najwcześniejsze znane oratoria pasyjne). Ich poetyckie libretta czerpią ze Starego i Nowego Testamentu oraz przekazów hagiograficznych. Każde z nich zawiera kilka partii solowych oraz chóry, które raz są bohaterem zbiorowym, innym razem komentują akcję. W utworach tych znalazła się również partia narratora oznaczona jako „Testo”. Wszystkie podzielone są na dwie części, z których każda kończy się „madrygałem”. Utwory prezentowane były bez scenografii i akcji scenicznej, a pomiędzy częściami zwykle wygłaszano kazanie. Czas ich wykonania waha się od około 30 minut do nieco ponad godziny. Pod względem muzycznym przypominają opery i kantaty świeckie tamtego okresu: mieszczą w sobie recytatywy, ariosa i arie utrzymane w rozmaitych formach. W większości przewidziano jedynie akompaniament grupy basso continuo, ale zdarzają się i takie fragmenty, w których zaplanowano towarzyszenie dwojga skrzypiec.

Osobny rodzaj stanowiły w połowie XVII wieku oratoria łacińskie. Stosowano w nich te same formy i sposoby ekspresji muzycznej, co w oratoriach w języku włoskim, a różniły się nie tylko samym językiem, lecz także formą poetycką. Dla oratorio volgare typowy był tekst wierszowany – tak jak w laudach, madrygałach, operach czy kantatach; z kolei oratorio latino czerpało z tradycji motetowej, stąd libretto pisane prozą. Oba typy oratoriów miały też inny kontekst społeczny: oratoria łacińskie powstawały i wykonywane były w kręgach arystokratycznych, na przykład w rzymskim Oratorio del Santissimo Crocifisso przy kościele San Marcello, gdzie działała Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso. Wspomniany już Pietro della Valle zapisał w swoich dziennikach, że w 1640 roku wykonano tam Dialogo di Esther z jego librettem i muzyką, o której wiemy dziś tylko tyle, że to pierwszy w historii przykład dzieła z tekstem łacińskim, które sam twórca określił mianem oratorium. Najwybitniejszym przedstawicielem oratorio latino w tamtym czasie był Giacomo Carissimi. Jego znakomita, bogata twórczość oratoryjna stała się wzorem dla wielu współczesnych mu kompozytorów i inspiracją dla kolejnych pokoleń – nie tylko we Włoszech, lecz także na północy Europy. Czy Pucklitz ją znał? Trudno orzec, możemy jednak przyjąć – z powodu ogromnej popularności twórczości włoskiego mistrza – że jego muzyka dotarła również do Gdańska. Wszystkie oratoria Carissimiego są jednoczęściowe, a większość bazuje na historiach ze Starego Testamentu i często wykorzystuje parafrazy oryginalnego tekstu biblijnego. To utwory pełne akcji: narracyjny i dialogowy charakter librett tylko czasami zmienia się w kontemplacyjny, dla którego zarezerwowane zostały arie. Obok nich odnaleźć możemy również ekspresyjne recitativi ariosi, ale i proste recytatywy. Niezwykle ważną rolę w oratoriach Carissimiego – większą niż w dziełach jakiegokolwiek innego kompozytora tamtego casu – pełnią chóry, które zwykle tworzą poszczególne postaci danej historii. Niektóre z nich zostały zaplanowane z wielkim rozmachem – liczą aż dwanaście głosów! Baltazar, Ezechias, Diluvium universale, Dives malus, Jephte, Jonas, Judicium extremum czy Judicium Salomonis to przykłady oratoriów Carissimiego, które znane były szeroko w całej Europie. To, co szczególnie musiało podobać się w nich słuchaczom w XVII wieku, to wyrazista deklamacja tekstu i niezwykle ekspresyjny charakter jego opracowania muzycznego, dzięki mistrzowskiemu użyciu przez Carissimiego muzycznych figur retorycznych. Na tę cechę warto zwrócić uwagę, bowiem wyjątkowo istotna będzie również w twórczości następnego stulecia, także tej z kręgu protestanckiego. 

Z czasem oratoria – choć nadal wykonywane w pierwotnym kontekście – zyskały popularność jako quasi religijna rozrywka arystokracji. Na przełomie stuleci XVII i XVIII stały się już dziełami poważnych rozmiarów: standardowo czas wykonania wahał się od półtorej do dwóch godzin. Tego rodzaju utwory podziwiano w licznych, nie tylko rzymskich pałacach, szczególnie w okresie Wielkiego Postu, kiedy zamknięte były teatry operowe. Przy czym w niektórych przypadkach utrzymały swój ściśle sakralny kontekst – choćby w rzymskich siedzibach szwedzkiej królowej Krystyny, kardynałów Benedetta Pamphilego i Pietro Ottoboniego oraz księcia Ruspolego. Nader często zdarzało się jednak, że charakter ten traciły, a w przerwie między częściami słuchacze raczeni byli wykwintnym poczęstunkiem. Nie oszczędzono na budowie dekorowanego podwyższenia dla wykonawców, z tyłu zaś umieszczono malowidło nawiązujące do tematu oratorium. Tak właśnie zaprezentowano La Resurrezione Georga Friedricha Haendla w pałacu Ruspolego w Poniedziałek Wielkanocny 1708 roku. Granice między oratorium a operą niebezpiecznie się zacierały… Obok „boskiego Saksończyka”, który w Wiecznym Mieście bawił dość krótko, najważniejszymi twórcami oratoriów końca XVII i początków XVIII wieku byli tam Bernardo Pasquini, Antonio Stradella, Alessandro Scarlatti i Antonio Caldara. Z włoskich miast, w których z powodzeniem praktykowano sztukę oratoriów – zarówno jako uzupełnienie modlitwy, jak i wydarzenia świeckie – należy wymienić przede wszystkim Bolonię, Modenę, Florencję i Wenecję. Gatunek zyskał także uznanie w oczach jezuitów, dla których okazał się znakomitym narzędziem edukacyjnym, zwłaszcza w kontekście tendencji kontrreformacyjnych. Szczególnie dobrze nadawały się do tego hagiograficzne opowieści o nawróceniu – moralizatorskie historie, których wymowę wzmacniało sugestywne opracowanie muzyczne wkrótce zaczął wykorzystywać Kościół reformowany, przeciwko któremu były początkowo wymierzone.

W drugiej połowie XVII wieku i pierwszych dekadach następnego stulecia libreciści unikali wprowadzania postaci narratora, a rozwój akcji lokowali raczej w dialogach. Liczba partii solowych ograniczona zwykle była do pięciu, choć zdarzały się i takie oratoria, w których bohaterów jest aż kilkanaścioro. To właśnie soliści zwykle wykonywali zdawkowe chóry, które w oratorium – podobnie jak w operze tamtego czasu – maksymalnie ograniczano. I tak jak w operze, również w oratorium, zachodzić zaczęły zmiany stylistyczne – już nawet od pierwszych lat XVIII wieku w muzyce oratoryjnej słychać coraz wyraźniej elementy stylu klasycznego: stosuje się większą i barwniejszą orkiestrę z instrumentami koncertującymi, wyraźny podział na recytatywy i arie, przewagę formy da capo w ariach, w których pojawiają się również koloraturowe pasaże, stylizacje taneczne, symetryczne frazy, faktura homofoniczna – wszystko to odnajdziemy również w Oratorio Secondo Pucklitza. Powstaje też zestaw charakterystycznych chwytów kompozytorskich, z których każdy wykorzystywany był w konkretnym typie arii. Typy owe miały wyrażać uczucia lub kreować jakiś wyrazisty nastrój – były więc arie wściekłości, zemsty, miłości, lamentu czy pasterskiej błogości; często też imitowały takie pozamuzyczne zjawiska, jak śpiew ptaków, burza, wiatr, szum morza. Tego rodzaju tendencje wczesnoklasyczne charakterystyczne są zwłaszcza dla dzieł Antonia Caldary, a przede wszystkim Alessandra Scarlattiego, którego oratoria mają pierwszorzędne znaczenie dla rozwoju gatunku. Przykładami najwybitniejszych dzieł reprezentujących zarówno oratorio latino jak i modniejsze oratorio volgare, w których miesza się styl późnobarokowy z wczesnoklasycznym są: La Resurrezione Haendla (1708), Juditha Antonia Vivaldiego (1716) czy Santa Flavia Domitilla Caldary. 

Już od połowy XVII wieku włoskie oratorium rozprzestrzeniło się na inne kraje Europy, choć stanowiło rozrywkę jedynie warstw arystokratycznych, co oznaczało, że gatunek uprawiany był na katolickich dworach najczęściej jako substytut arcypopularnej opery włoskiej. Powstały nawet lokalne odmiany oratorium, z których najważniejszą było wiedeńskie sepolcro zwane też rappresentazione sacra – rodzaj oratorium pasyjnego, wykonywanego wyłącznie w Wielki Czwartek i Wielki Piątek. To właśnie w Wiedniu działało dwóch najwybitniejszych autorów i reformatorów librett (oratoryjnych i operowych) tamtej epoki: Apostolo Zeno i Pietro Metastasio. Dla librett Zena charakterystyczna jest tematyka biblijna, ale bez postaci boskich, jedność miejsca, czasu i akcji oraz konstrukcja i styl, które umożliwiałaby wystawienie tekstu nawet bez muzyki. Podobne założenia przyświecały Metastasiowi, którego teksty koncentrują się na wewnętrznym, psychologicznym rozwoju dramatu, a wydarzenia zewnętrzne znajdują się niejako poza poezją, która jedynie odnosi się do nich. Antonio Caldara i Johann Joseph Fux, dwóch najważniejszych kompozytorów wiedeńskich tamtego czasu, tworzyli do librett Zena i Metastasia muzykę bardziej wyszukaną niż ta komponowana na Półwyspie Apenińskim, o gęstszej fakturze, zaawansowaną polifonicznie, o dłuższych, bardziej skomplikowanych frazach. Odrębne rodzaje oratorium powstały we Francji – tu najważniejszym kompozytorem był Marc-Antoine Charpentier – i w Anglii, gdzie gatunek oratorium całkowicie zdominowali Georg Friedrich Haendel i jego sacred dramas

Niemieccy kompozytorzy bardzo szybko – jeszcze w początkach XVII stulecia – zaadaptowali włoskie nowinki muzyczne, ale samo oratorium – podobnie jak opera – przyjmowane było dość opornie, ponieważ nie znajdowało dla siebie odpowiedniego kontekstu w odmiennym typie protestanckiej religijności. Trzeba jednak pamiętać, że w tradycji protestanckiej już wcześniej istniały formy muzyczne analogiczne do włoskiego oratorium. Powstawać zaczęły w połowie XVII wieku, ale dopiero na początku następnego stulecia zaczęto stosować wobec nich termin „oratorium”. Wcześniej takie określenia, jak stylus oratorius i actus oratorius odnosiły się raczej do sztuki oratorskiej. Natomiast korzeni oratorium w języku niemieckim szukać trzeba w gatunkach nazywanych historia i actus musicus

Luterańska historia to oprawiona muzycznie opowieść biblijna przeznaczona do wykonania w kościele – opisywała zwykle Pasję, rzadziej Wielkanoc czy Boże Narodzenie. Jej źródła sięgają XVI wieku, narodziła się więc niezależnie od włoskiego oratorium. Początkowo tekst pochodził bezpośrednio z Pisma, zaś spoza niego – jedynie słowa zwięzłych chórów początkowych i konkludujących. Miała wyraźnie udramatyzowaną formę i wykorzystywała śpiew responsoryjny, łączyła solową partię narratora utrzymaną w tonie psalmowym z opracowaniami polifonicznymi. Już na początku XVII wieku zaczęto wykorzystywać w niej technikę basso continuo i styl monodyczny, czego znakomitym przykładem jest Historia der frölichen und siegreichen Aufferstehung unsers einigen Erlösers und Seligmachers Jesu Christi Heinricha Schütza (Drezno, 1623). Dzieło to czasami nazywane bywa „oratorium wielkanocnym”, ale w rzeczywistości różni się od niego znacznie: libretto składa się wyłącznie z cytatów biblijnych (z wyjątkiem początku i końca), a jego opracowanie nie jest realistyczne od strony dramaturgicznej: partie każdej z postaci rozpisane zostały na dwa głosy. Znacznie bliższa oratorium – wolna od wpływów chorału i bardziej realistyczna – jest historia pasyjna Schütza Die Sieben Wortte unsers lieben Erlösers und Seeligmachers Jesu Christi (1645). Ale dziełem, w którym wielki kompozytor najbardziej zbliżył się do gatunku oratorium – zarówno pod względem rozmiarów, dramatycznego potraktowania poszczególnych partii, jak i ogólnego stylu muzycznego – jest Bożonarodzeniowa Historia der freuden- und gnadenreichen Geburth Gottes und Marien Sohnes, Jesu Christi, unsers einigen Mittlers, Erlösers und Seeligmachers (Drezno, 1664). Jej libretto wciąż jednak zawiera niemal wyłącznie cytaty biblijne. 

Innym gatunkiem uprawianym przez kompozytorów kręgu niemieckiego był actus musicus – miał zbliżoną funkcję i podobną budowę ogólną, również wykorzystywany był w ramach nabożeństwa luterańskiego, tak samo jak historia czerpał z Pisma. Zawierał jednak więcej pozabiblijnych interpolacji takich jak chorał czy swobodna poezja lub proza, w służbie dramatu wykorzystywał charakterystykę muzyczną, a jego wykonanie bliższe było praktyce teatralnej. Szczególnie istotna jest ta ostatnia cecha, która sprawiała, że actus musicus często funkcjonował poza liturgią. Najwcześniejszym znanym nam przykładem takiego utworu jest – swobodnie oparty na Ewangelii Łukaszowej i w pełni udramatyzowany – Actus musicus de Divite et Lazaro, das ist Musicalische Abbildung der Parabel vom Reichen Manne und Lazaro Andreasa Fromma (Szczecin, 1649). 

W połowie XVII stulecia kompozytorzy niemieccy zaczęli włączać do swoich historii o tematyce pasyjnej teksty spoza Biblii, a utwory te nazywane bywają oratorium pasyjnym. Podobnie jak w późnobarokowych pasjach Ewangelista i inne postaci wykonują partie solowe, a chór – partię tłumu (turba), narracja ewangeliczna przerywana jest kontemplacyjnymi interpolacjami (chóralne wykonanie chorału lub aria w stylu włoskim), stosowane są recytatywy i styl koncertujący bliski operowemu. Wszystko to sprawia, że utworom tym – wciąż wszak będącym częścią liturgii – blisko już do oratorium, choć słowo to nigdy nie zostało użyte przez żadnego z kompozytorów. Najwcześniejszym przykładem oratorium pasyjnego jest Passio secundum Joannem cum intermediis Thomasa Sellego (1643), zaś przykładami najbardziej znanymi – pasje Johanna Sebastiana Bacha. 

Mniej istotnym poprzednikiem oratorium w krajach niemieckich były dialogi, czasami funkcjonujące w ramach liturgii jako motety – krótkie, narracyjne formy, łączące monodię z polifonią, łączące fragmenty rozmaitych ksiąg biblijnych z ich parafrazami i tekstami chorałowymi oraz postaciami alegorycznymi. Spośród kompozytorów tych niewielkich rozmiarów utworów wymienić należy Heinricha Schütza, Johanna Hermanna Scheina, Samuela Scheidta, Andreasa Hammerschmidta, Kaspara Förstera jr., Johanna Rosenmüllera, Matthiasa Weckmanna czy Dietricha Buxtehudego. 

Buxtehude zasłynął między innymi cyklem koncertów Abendmusik, organizowanych w kościele mariackim w Lubece w drugiej połowie XVII wieku. W programach tych całkowicie poza liturgicznych wydarzeń ważne miejsce zajmowały dzieła bliskie oratorium. W początkach następnego stulecia niemieckim centrum oratoryjnym (i operowym) stał się Hamburg. W tamtejszej katedrze w 1705 roku wykonano oratorium pasyjne Der blutige und sterbende Jesus Reinharda Keisera. Christian Friedrich Hunold, autor libretta, które w całości jest utworem poetyckim, porównał swój tekst wprost do włoskich oratoriów. To przełomowe w historii muzyki dzieło spotkało się wszakże z oporem zarówno duchownych, jak i rajców miejskich. Zarzucano autorom zbytnią teatralność i pominięcie partii narratora. Mimo to już w połowie drugiej dekady XVIII stulecia Johann Mattheson zapoczątkował tradycję wykonywania oratoriów w ramach liturgii podczas szczególnie uroczystych świąt. Równolegle zaczęły one funkcjonować również w obiegu świeckim. Bezpośrednim spadkobiercą dzieła Keisera i Hunolda jest słynne oratorium pasyjne Brockesa Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus (1712), które muzycznie opracowali między innymi Georg Friedrich Haendel, Reinhard Keiser, Johann Mattheson i Georg Philipp Telemann, a także gdański kapelmistrz Johann Balthasar Christian Freislich, który pierwociny swojej pasji przywiózł z rodzinnego Sonderhausen. To jednocześnie najważniejsi twórcy oratorium niemieckiego pierwszej połowy XVIII wieku, których dokonania stanowią istotny kontekst dla gdańskiego dzieła Pucklitza. Ich utwory pod względem stylu i wykorzystanych form wzorowane są na operze niemieckiej, a od włoskich odpowiedników różnią się większym wewnętrznym skontrastowaniem i zróżnicowaniem. Libreciści raczej nie zwracali uwagi na klasyczną zasadę trzech jedności, ograniczali się zwykle do tematyki biblijnej (z historią pasyjną na czele), chętnie wprowadzali postaci alegoryczne, obficie stosowali chorał luterański i chóry z tekstami biblijnymi. Przy czym pamiętać należy, że z nazwami gatunków muzycznych w krajach niemieckich zamieszanie było jeszcze większe niż we Włoszech. Przykładem niech będą trzy arcydzieła Bachowskie określone przez samego kompozytora jako „oratoria”; Weihnachts-Oratorium BWV 248 to przecież nic innego jak cykl sześciu kantat, z kolei Oster-Oratorium BWV 249 i Oratorium auf Himmelfahrt BWV 11 blisko do historii – ich libretta są w większości kontemplacyjne, ale zawierają partię Ewangelisty, której tekst stanowią cytaty z Biblii. Dialogowe Oratorium Wielkanocne pod względem rozmiarów jest bliższe kantacie niż oratorium, choć jego w pełni poetycki tekst odpowiada założeniom tego drugiego gatunku.

O pewnym zamieszaniu terminologicznym, ale też przenikaniu się gatunków muzycznych w kręgu niemieckojęzycznym świadczy również fakt, że dzieło Johanna Daniela Pucklitza nazwane zostało „kantatą”, choć na stronie tytułowej libretta widnieje słowo „oratorium”. Ale też samo libretto można postrzegać rozmaicie. Opowieści w nim przedstawione w zasadzie są dwie, ujęte w dwóch kantatach madrygałowych, choć moralizatorski wydźwięk całości nie zaistniałby, gdyby którejkolwiek zabrakło – w końcu chodzi tu o kontrast między życiem człowieka grzesznego i bogobojnego. Libretto oratorium bogato inkrustowane jest – zgodnie z tradycją niemiecką – tekstami chorałowymi, ale nie zawiera żadnych cytatów biblijnych. Jego alegoryczny charakter zdecydowanie daleki jest od typowego dla oratorium w języku niemieckim narracyjnego typu opowieści, zbliża się raczej do tradycji włoskiej. Nikt nie opowiada tu przecież żadnej konkretnej historii – nie śledzimy zmagań bohaterów z przeciwnościami losu lub ze sobą nawzajem, nie obserwujemy ich przemiany duchowej czy relacji z Bogiem, nie jest odtwarzana żadna historia biblijna. Co więcej, libretto nie zawiera w ogóle konkretnych postaci – brakuje imion bohaterów, nie reprezentują oni też żadnych pojęć, uczuć lub stanów. To raczej czysta refleksja nad naturą ludzką czy też jej dwoistością. 

Część pierwsza, utrzymana w ciemnych barwach, wręcz ponura, skromniej od drugiej zinstrumentowana, opowiada o potępieniu tych, którzy nie przestrzegają prawa Bożego. Ukazane zostają „owoce nieposłuszeństwa, stan nędzy i biedy” tych, którzy sami „zniweczyli […] swój dobrobyt i wybrali dla siebie i dla nas śmierć”. Oddzieleni od „Bożego oblicza”, u kresu swych dni poczują grozę, a ich duch uda się „w lęku i drżeniu do piekła, na miejsce mąk”. Ich katusze trwać będą „tak długo, jak Bóg istnieje w niebie / i unosi się nad wszelkimi światami”. Część druga brzmi zdecydowanie jaśniej i lżej, w wielu momentach zachwyca niezwykle kolorową, różnorodną instrumentacją. Takiej muzyki słuchają ci, którzy kończą swój ziemski żywot w pokoju, o czym przekonuje tenor w recytatywie już na samym początku tej części: „Bardzo wyraźnie śmierć wierzącego różni się od tamtej. Jest on spokojny i radosny, i postrzega ją jako coś, co może mu przynieść więcej radości niż doczesność”. Druga część oratorium to zachęta, by żyć podobnie: „O, przyłączmy się wszyscy / z wesołymi tonami / do pieśni doskonałych w wierze! / Żyją oni w radości, / nie doznają cierpienia, / Sławią oni łaskę, chwalą wierność / z radosnym śpiewem i wesołym okrzykiem” – słyszymy w finałowym tutti. 

Libretto opracowane zostało w serii recytatywów, arii, chórów, a wszystko co jakiś czas przypieczętowane zostaje cytatami z chorałów protestanckich. Pełnią one podobną funkcję jak na przykład w Bachowskich pasjach – dzięki ich zastosowaniu słowo (u Pucklitza poetyckie, u Bacha ewangeliczne) spotyka się bezpośrednio z głosem Kościoła. Autorami tekstów wykorzystanych pieśni są Heinrich Albert, Juliana von Schwarzburg-Rudolstadt, Johann Rist, Johann Friedrich Mayer, Johann Quirsfeld i inni. 

Tak oto utwór Pucklitza nie tylko sięga do wcześniejszych tradycji włoskiej i niemieckiej, lecz także wpisuje się w nowszą, sentymentalno-klasycystyczną linię, reprezentowaną przez libretta Friedricha Gottlieba Klopstocka, a także Karla Wilhelma Ramlera czy Justusa Friedricha Wilhelma Zachariae. Niektóre ich teksty, utrzymane w stylu sentymentalnym, nie zawierają w ogóle elementów narracyjnych czy dramatycznych, a jedynie emocjonalne refleksje natury religijnej. 

Rozmiary oratorium Pucklitza, którego wykonanie zajmuje około dwóch godzin, nie są na tle tradycji niemieckiej czymś wyjątkowym, ale przecież monumentalizm koncepcji gdańskiego kompozytora robi wrażenie i świadczy o popularności gatunku w grodzie nad Motławą pod koniec pierwszej połowy XVIII wieku. Anonimowy librecista i kompozytor, gdy decydowali się na stworzenie tak dużego dzieła, musieli mieć pewność, że jest na nie zapotrzebowanie. Również okoliczności wykonania nie były już wówczas niczym wyjątkowym: choćby w Hamburgu oratorium było istotnym elementem świeckiego życia koncertowego – tradycję ugruntowaną przez Georga Philippa Telemanna kontynuował tam z powodzeniem jego chrześniak Carl Philipp Emanuel Bach. Warto też pamiętać, że swoim oratorium Pucklitz dołączył do grona innych gdańskich kontynuatorów dzieła Filipa Neriusza: Johanna Jeremiasa du Graina czy Friedricha Christiana Mohrheima.

Wykorzystane przez Pucklitza w Oratorio Secondo formy muzyczne są typowe dla oratorium i opery późnego baroku i wczesnego klasycyzmu, z wyraźnym podziałem na recytatywy, arie (przede wszystkim typu da capo), chóry oraz chorały. Tymi ostatnimi, rozpisanymi zwykle na homofoniczny chór z instrumentalnym akompaniamentem, całość inkrustowana jest bardzo bogato – pojawiają się aż dwanaście razy, w tym w finałach każdej z części. Imponująco prezentuje się trzyczęściowa, wstępna sinfonia, która mogłaby stanowić osobny utwór koncertowy. Opracowanie muzyczne dowodzi nie tylko świetnego warsztatu kompozytorskiego, lecz także niczym nieskrępowanej wyobraźni, odwagi i potrzeby poszukiwania Pucklitza – „człowieka renesansu”, muzyka miejskiego Gdańska, który jednak nigdy nie pełnił żadnej oficjalnej funkcji, działał za to prężnie jako instrumentalista, organizator koncertów w Domu Angielskim i piwniczny w Dworze Artusa. Przede wszystkim zwracają uwagę duża orkiestra (aby wykonać dzieło potrzeba około 50 muzyków!) i bogactwo instrumentów obbligato, wykorzystanych w ariach – to nie tylko skrzypce, wiolonczela, altówka, obój, fagot, trąbka, flet traverso, lecz także harfa Dawida i szklana harmonika. Trudności techniczne, z jakimi muszą mierzyć się zarówno śpiewacy, jak i instrumentaliści każe z podziwem myśleć o muzykach działających w XVIII-wiecznym Gdańsku. 

Stylistycznie dzieło Pucklitza – o pięć lat młodszego od Wilhelma Friedemanna Bacha, najstarszego syna Johanna Sebastiana – łączy wielką polifoniczną, fakturalnie gęstą tradycję barokową z nowym, eleganckim i zwiewnym homofonicznym stylem galant. Ekspresyjność niektórych arii i recytatywów zbliża muzykę Pucklitza do Empfindsamkeit – stylu określanego często w polskiej literaturze jako „styl wzmożonej uczuciowości”, którego najwybitniejszym przedstawicielem w XVIII-wiecznej muzyce był Carl Philipp Emanuel Bacha. Gdański kompozytor dogłębnie znał ponadto włoski styl koncertujący, w jego czasach dobrze już zresztą ugruntowany w krajach niemieckich. Godna podziwu jest swoboda i wyrafinowanie, z jakimi instrumenty obbligato towarzyszą solistom w ariach – wielokrotnie jest to zresztą nie jeden, lecz dwa lub trzy instrumenty jednocześnie. Na przykład w rozbudowanej arii sopranowej Weg kurze Freude dieser Welt! („Precz, ulotna radości tego świata!”) koncertują flet traverso, klawesyn i violone. Warto wreszcie zwrócić uwagę na bogactwo figur retorycznych – owej „mowy dźwięków” opartej na barokowej teorii afektów. Również i w tym aspekcie Pucklitz okazuje się prawdziwym mistrzem, a nasycenie figurami retorycznymi opracowania muzycznego tekstu niemal w każdym miejscu robi duże wrażenie. Pucklitz ze znawstwem i swobodą, często w sposób bardzo oryginalny, wykorzystując wyrafinowane struktury melodyczne i harmoniczne, oddaje nastrój danego fragmentu libretta, ewokuje wyraziste uczucia, ilustruje dźwiękami znaczenia fraz czy nawet poszczególnych słów. Przykładem niech będzie ostatnia aria tutti pierwszej części, w której niezwykle sugestywnie przedstawione zostało trzęsienie Ziemi, symbolizujące koniec świata: „Padnijcie góry, zapadnijcie się, / Przykryjcie nas, zdławcie ducha! O! bardziej niż potworne boleści, / Jakże dręczycie i uciskacie nasze serca! / O! Nieskończenie gorące płomienie, / Któż nas wyrwie z tego żaru?”. 

Znakomite muzycznie i frapujące literacko Oratorio Secondo: Der sehr unterschiedene Wandel und Tod der Gottlosen und Gottsfurchtigen Johanna Daniela Pucklitza zarówno podsumowuje drogę, jaką przebył gatunek oratorium, jak i wykracza poza twórczość oratoryjną połowy XVIII wieku. Pod wieloma względami trudno zaklasyfikować dzieło do któregoś z istniejących w ówczesnej Europie nurtów oratoryjnych. Jest ono raczej fascynującym wyjątkiem, a może raczej (kto wie!) reprezentuje osobny XVIII-wieczny gdański styl muzyczny, który – podobnie jak samo miasto – nie miał swoich odpowiedników. Być może archiwa muzyczne najbogatszego grodu Rzeczpospolitej Obojga Narodów, w ostatnich latach intensywnie eksplorowane, istnienie tego stylu ukażą i potwierdzą.