Na początku grudnia 1747 roku w czasopiśmie „Danziger Erfahrungen” ukazało się ogłoszenie, z którego gdańszczanie mogli dowiedzieć się, że przez dwa tygodnie, począwszy od poniedziałku 11 grudnia, Johann Daniel Pucklitz będzie przedstawiał wszystkim wielbicielom swojego talentu nowe dzieło: kantatę O wielce odmiennych żywocie i śmierci bezbożnego i bogobojnego. Koncerty zaplanowane zostały codziennie o 5 po południu w domu należącym do Carla Braunitza, dobrego znajomego i kolegi po fachu kompozytora. Dom znajdował się nieopodal kościoła pw. Ducha na ulicy Grobla IV – ciągu łączącym Stare Miasto z kościołem Mariackim, który powstał jeszcze w średniowieczu na terenach zalewowych Motławy. Bilety w cenie 1 florena i 15 groszy wszyscy zainteresowani mogli nabywać bezpośrednio u Puckliza lub u współpracującego z nim cieśli Johanna Webera. W ogłoszeniu utwór został określony jako „kantata”, lecz na okładce manuskryptu i stronie tytułowej libretta twórca użył terminu „oratorium”. Czym był w połowie XVIII wieku w protestanckim kręgu niemieckim ten gatunek muzyczny? I skąd w ogóle włoski „wynalazek” wziął się na dalekiej północy Europy?

Odległych przodków oratorium szukać można w średniowiecznej praktyce oprawiania muzyką udramatyzowanych form religijnych. Gatunek ma korzenie również w misteriach i tzw. rappresentazioni sacre. Jednak na dobre wszystko zaczęło się na początku XVII wieku wraz ze stworzeniem nowego typu śpiewu – ekspresyjnej monodii akompaniowanej. Była ona pokłosiem nowatorskiej idei, którą najkrócej i najcelniej opisał Claudio Monteverdi: oratio harmoniae domina absolutissima – „mowa najwyższą władczynią muzyki”. Śpiew jednogłosowy, będący najlepszym nośnikiem słowa i jego znaczenia, oraz wokalno-instrumentalne concertato zaczęto stosować wówczas w madrygałach, dialogach czy kantatach dramatycznych, czego przykładem jest słynny Pojedynek Tankreda z Kloryndą Monteverdiego. Przede wszystkim jednak monodia akompaniowana stała się podstawą nowego gatunku – opery, której powstanie na początku XVII stulecia wyznacza początek epoki baroku muzycznego. Rewolucyjna innowacja szybko zyskała ogromną popularność i przeniknęła również do muzyki kościelnej, szczególnie zaś do form muzyki paraliturgicznej, w tym do oratorium.

Powszechnie uważa się, że oratorium powstało w Rzymie, choć tak naprawdę był owocem tendencji charakterystycznej dla wielu włoskich ośrodków: choćby we Florencji kładziono wówczas duży nacisk na element dramatyczny w muzyce sakralnej. Można zaryzykować twierdzenie, że w Italii kościół i teatr zawsze stały blisko siebie, a często nawet przenikały się w sposób, jaki nam trudno sobie wyobrazić. Główną rolę w tym procesie odegrał z pewnością rzymski krąg św. Filipa Neriusza, i to tam nowy gatunek zyskał swoją nazwę. Filippo Neri (1515–1595), w odpowiedzi na reformatorskie idee soboru trydenckiego, w latach 50. XVI wieku zaczął organizować nieformalne spotkania modlitewne odbywające się niezależnie od liturgii. Początkowo w modlitwach i rozmowach na tematy religijne, odbywających się przy kościele S. Girolamo della Carità, brało udział zaledwie kilku najbliższych współpracowników późniejszego świętego. Ważnym elementem spotkań było wykonywanie pieśni religijnych, którą to praktykę Neri z pewnością dobrze zapamiętał ze swojego dzieciństwa we Florencji. Z czasem spotkania stawały się coraz popularniejsze, dlatego w przestrzeni nad nawą kościoła stworzono specjalną salę modlitewną nazywaną casa dell’oratorio (z łac. oratio, „modlitwa”). W 1575 roku papież Grzegorz XIII oficjalnie powołał do życia Congregazione dell’Oratorio oraz podarował Neriuszowi i jego wyznawcom kościół S. Maria in Vallicella, a następnie Chiesa Nuova. Kongregacja Oratorium św. Filipa Neriusza istnieje do dziś, choć lata jej świetności – również tej muzycznej – dobiegły końca mniej więcej w połowie XVIII wieku.

W drugiej połowie XVI stulecia w rzymskim casa dell’oratorio rozbrzmiewały przede wszystkim proste, trzy- lub czterogłosowe laudy utrzymane w popularnych wówczas stylach poetyckich i muzycznych. Bardziej złożone utwory polifoniczne brano na warsztat szczególnie podczas oratorio vespertino, które odbywało się po nieszporach w zimowe dni świąteczne. W spotkaniach tych brali udział najlepsi rzymscy kompozytorzy, a muzyką najchętniej oprawiali teksty narracyjne i dramatyczne. Szczególne znaczenie dla historii oratorium miało wykonanie w 1600 roku Rappresentatione di Anima et di Corpo Emilio de Cavalieriego. To najwcześniejsze znane nam dziś przedstawione przy Chiesa Nuova wielkoformatowe dzieło dramatyczne, w którym partie solowe utrzymane są w nowym stylu monodycznym, choć – ze względu na wykorzystane w nim scenografię, kostiumy, taniec i grę aktorską – z pewnością bliżej mu do opery niż oratorium. Jednak to ta sama wysublimowana sztuka recitar cantando, wykorzystana przez Cavalieriego, stała się podstawą gatunku, który reprezentuje utwór Pucklitza. 

W XVI i pierwszej połowie XVII wieku słowem „oratorium” określano przede wszystkim miejsce i odbywające się tam spotkania modlitewne. Najwcześniejsze użycie tego terminu w znaczeniu gatunku muzycznego to 1640 rok – rzymski kompozytor Pietro della Valle pochwalił się wówczas w liście do florenckiego teoretyka muzyki Giovanniego Battisty Doniego swoim Oratorio della Purificatione, właśnie stworzonym dla oratorium przy Chiesa Nuova. Co prawda utwór jest bardzo krótki, a w manuskrypcie określony został mianem „dialogu”, ale pierwsze oratoria – w przeciwieństwie do monumentalnego dzieła Pucklitza – były właśnie takich niewielkich rozmiarów, zaś rozmaitych terminów używano jeszcze długo ze sporą dowolnością. Tworzono je do tekstów zarówno łacińskich (oratorio latino), jak i włoskich (oratorio volgare), które najczęściej były parafrazami wyrazistych dramatycznie historii wziętych ze Starego lub Nowego Testamentu, nierzadko wzbogaconych o wątki i postaci apokryficzne. Monodia akompaniowana nadawała się idealnie do przedstawiania tych muzycznych opracowań opowieści biblijnych. Ale wciąż pojawiała się w nich również starszego typu polifonia, zaś recytatywy i arie – w oratorium barokowym, również u Pucklitza, tak wyraziście kontrastujące – nie różniły się specjalnie od siebie. Tego rodzaju utwory, które miały „słodkim oszustwem przyciągnąć grzeszników do świętych ćwiczeń w Oratorium”, zawiera na przykład zbiór Teatro armonico spirituale di madrigali (Rzym, 1619) Giovanniego Francesca Aneria. 

Z czasem oratoria powiększały się, a skromne początkowo środki muzyczne stawały się coraz bogatsze i bardziej wyrafinowane. Do całkiem sporych utworów należą zachowane do dziś libretta Francesca Balducciego La fede: oratorio i Il trionfo: oratorio, opublikowane drukiem w połowie lat czterdziestych XVII stulecia w Rzymie. To pierwsze jest narracyjnym poematem dramatyczny, składającym się z ponad 450 wersów, podzielonym na dwie części. Dzieło oparte jest na starotestamentowej historii o Abrahamie i Izaaku, zawiera długie części narracyjne oznaczone jako „historia”, a także solowe partie Abrahama, Izaaka oraz chóry dziewic i mędrców. Do największych pod względem czasu trwania i najambitniejszych muzycznie przykładów oratorio volgare z połowy XVII wieku należą: Daniele Giacoma Carissimiego, San Tomaso Marca Marazzoliego, dwa dzieła anonimowe Giuseppe i Oratorio per la Settimana Santa (najwcześniejsze znane oratoria pasyjne). Ich poetyckie libretta czerpią ze Starego i Nowego Testamentu oraz przekazów hagiograficznych. Każde z nich zawiera kilka partii solowych oraz chóry, które raz są bohaterem zbiorowym, innym razem komentują akcję. W utworach tych znalazła się również partia narratora oznaczona jako „Testo”. Wszystkie podzielone są na dwie części, z których każda kończy się „madrygałem”. Utwory prezentowane były bez scenografii i akcji scenicznej, a pomiędzy częściami zwykle wygłaszano kazanie. Czas ich wykonania waha się od około 30 minut do nieco ponad godziny. Pod względem muzycznym przypominają opery i kantaty świeckie tamtego okresu: mieszczą w sobie recytatywy, ariosa i arie utrzymane w rozmaitych formach. W większości przewidziano jedynie akompaniament grupy basso continuo, ale zdarzają się i takie fragmenty, w których zaplanowano towarzyszenie dwojga skrzypiec.

Osobny rodzaj stanowiły w połowie XVII wieku oratoria łacińskie. Stosowano w nich te same formy i sposoby ekspresji muzycznej, co w oratoriach w języku włoskim, a różniły się nie tylko samym językiem, lecz także formą poetycką. Dla oratorio volgare typowy był tekst wierszowany – tak jak w laudach, madrygałach, operach czy kantatach; z kolei oratorio latino czerpało z tradycji motetowej, stąd libretto pisane prozą. Oba typy oratoriów miały też inny kontekst społeczny: oratoria łacińskie powstawały i wykonywane były w kręgach arystokratycznych, na przykład w rzymskim Oratorio del Santissimo Crocifisso przy kościele San Marcello, gdzie działała Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso. Wspomniany już Pietro della Valle zapisał w swoich dziennikach, że w 1640 roku wykonano tam Dialogo di Esther z jego librettem i muzyką, o której wiemy dziś tylko tyle, że to pierwszy w historii przykład dzieła z tekstem łacińskim, które sam twórca określił mianem oratorium. Najwybitniejszym przedstawicielem oratorio latino w tamtym czasie był Giacomo Carissimi. Jego znakomita, bogata twórczość oratoryjna stała się wzorem dla wielu współczesnych mu kompozytorów i inspiracją dla kolejnych pokoleń – nie tylko we Włoszech, lecz także na północy Europy. Czy Pucklitz ją znał? Trudno orzec, możemy jednak przyjąć – z powodu ogromnej popularności twórczości włoskiego mistrza – że jego muzyka dotarła również do Gdańska. Wszystkie oratoria Carissimiego są jednoczęściowe, a większość bazuje na historiach ze Starego Testamentu i często wykorzystuje parafrazy oryginalnego tekstu biblijnego. To utwory pełne akcji: narracyjny i dialogowy charakter librett tylko czasami zmienia się w kontemplacyjny, dla którego zarezerwowane zostały arie. Obok nich odnaleźć możemy również ekspresyjne recitativi ariosi, ale i proste recytatywy. Niezwykle ważną rolę w oratoriach Carissimiego – większą niż w dziełach jakiegokolwiek innego kompozytora tamtego casu – pełnią chóry, które zwykle tworzą poszczególne postaci danej historii. Niektóre z nich zostały zaplanowane z wielkim rozmachem – liczą aż dwanaście głosów! Baltazar, Ezechias, Diluvium universale, Dives malus, Jephte, Jonas, Judicium extremum czy Judicium Salomonis to przykłady oratoriów Carissimiego, które znane były szeroko w całej Europie. To, co szczególnie musiało podobać się w nich słuchaczom w XVII wieku, to wyrazista deklamacja tekstu i niezwykle ekspresyjny charakter jego opracowania muzycznego, dzięki mistrzowskiemu użyciu przez Carissimiego muzycznych figur retorycznych. Na tę cechę warto zwrócić uwagę, bowiem wyjątkowo istotna będzie również w twórczości następnego stulecia, także tej z kręgu protestanckiego. 

Z czasem oratoria – choć nadal wykonywane w pierwotnym kontekście – zyskały popularność jako quasi religijna rozrywka arystokracji. Na przełomie stuleci XVII i XVIII stały się już dziełami poważnych rozmiarów: standardowo czas wykonania wahał się od półtorej do dwóch godzin. Tego rodzaju utwory podziwiano w licznych, nie tylko rzymskich pałacach, szczególnie w okresie Wielkiego Postu, kiedy zamknięte były teatry operowe. Przy czym w niektórych przypadkach utrzymały swój ściśle sakralny kontekst – choćby w rzymskich siedzibach szwedzkiej królowej Krystyny, kardynałów Benedetta Pamphilego i Pietro Ottoboniego oraz księcia Ruspolego. Nader często zdarzało się jednak, że charakter ten traciły, a w przerwie między częściami słuchacze raczeni byli wykwintnym poczęstunkiem. Nie oszczędzono na budowie dekorowanego podwyższenia dla wykonawców, z tyłu zaś umieszczono malowidło nawiązujące do tematu oratorium. Tak właśnie zaprezentowano La Resurrezione Georga Friedricha Haendla w pałacu Ruspolego w Poniedziałek Wielkanocny 1708 roku. Granice między oratorium a operą niebezpiecznie się zacierały… Obok „boskiego Saksończyka”, który w Wiecznym Mieście bawił dość krótko, najważniejszymi twórcami oratoriów końca XVII i początków XVIII wieku byli tam Bernardo Pasquini, Antonio Stradella, Alessandro Scarlatti i Antonio Caldara. Z włoskich miast, w których z powodzeniem praktykowano sztukę oratoriów – zarówno jako uzupełnienie modlitwy, jak i wydarzenia świeckie – należy wymienić przede wszystkim Bolonię, Modenę, Florencję i Wenecję. Gatunek zyskał także uznanie w oczach jezuitów, dla których okazał się znakomitym narzędziem edukacyjnym, zwłaszcza w kontekście tendencji kontrreformacyjnych. Szczególnie dobrze nadawały się do tego hagiograficzne opowieści o nawróceniu – moralizatorskie historie, których wymowę wzmacniało sugestywne opracowanie muzyczne wkrótce zaczął wykorzystywać Kościół reformowany, przeciwko któremu były początkowo wymierzone.

W drugiej połowie XVII wieku i pierwszych dekadach następnego stulecia libreciści unikali wprowadzania postaci narratora, a rozwój akcji lokowali raczej w dialogach. Liczba partii solowych ograniczona zwykle była do pięciu, choć zdarzały się i takie oratoria, w których bohaterów jest aż kilkanaścioro. To właśnie soliści zwykle wykonywali zdawkowe chóry, które w oratorium – podobnie jak w operze tamtego czasu – maksymalnie ograniczano. I tak jak w operze, również w oratorium, zachodzić zaczęły zmiany stylistyczne – już nawet od pierwszych lat XVIII wieku w muzyce oratoryjnej słychać coraz wyraźniej elementy stylu klasycznego: stosuje się większą i barwniejszą orkiestrę z instrumentami koncertującymi, wyraźny podział na recytatywy i arie, przewagę formy da capo w ariach, w których pojawiają się również koloraturowe pasaże, stylizacje taneczne, symetryczne frazy, faktura homofoniczna – wszystko to odnajdziemy również w Oratorio Secondo Pucklitza. Powstaje też zestaw charakterystycznych chwytów kompozytorskich, z których każdy wykorzystywany był w konkretnym typie arii. Typy owe miały wyrażać uczucia lub kreować jakiś wyrazisty nastrój – były więc arie wściekłości, zemsty, miłości, lamentu czy pasterskiej błogości; często też imitowały takie pozamuzyczne zjawiska, jak śpiew ptaków, burza, wiatr, szum morza. Tego rodzaju tendencje wczesnoklasyczne charakterystyczne są zwłaszcza dla dzieł Antonia Caldary, a przede wszystkim Alessandra Scarlattiego, którego oratoria mają pierwszorzędne znaczenie dla rozwoju gatunku. Przykładami najwybitniejszych dzieł reprezentujących zarówno oratorio latino jak i modniejsze oratorio volgare, w których miesza się styl późnobarokowy z wczesnoklasycznym są: La Resurrezione Haendla (1708), Juditha Antonia Vivaldiego (1716) czy Santa Flavia Domitilla Caldary. 

Już od połowy XVII wieku włoskie oratorium rozprzestrzeniło się na inne kraje Europy, choć stanowiło rozrywkę jedynie warstw arystokratycznych, co oznaczało, że gatunek uprawiany był na katolickich dworach najczęściej jako substytut arcypopularnej opery włoskiej. Powstały nawet lokalne odmiany oratorium, z których najważniejszą było wiedeńskie sepolcro zwane też rappresentazione sacra – rodzaj oratorium pasyjnego, wykonywanego wyłącznie w Wielki Czwartek i Wielki Piątek. To właśnie w Wiedniu działało dwóch najwybitniejszych autorów i reformatorów librett (oratoryjnych i operowych) tamtej epoki: Apostolo Zeno i Pietro Metastasio. Dla librett Zena charakterystyczna jest tematyka biblijna, ale bez postaci boskich, jedność miejsca, czasu i akcji oraz konstrukcja i styl, które umożliwiałaby wystawienie tekstu nawet bez muzyki. Podobne założenia przyświecały Metastasiowi, którego teksty koncentrują się na wewnętrznym, psychologicznym rozwoju dramatu, a wydarzenia zewnętrzne znajdują się niejako poza poezją, która jedynie odnosi się do nich. Antonio Caldara i Johann Joseph Fux, dwóch najważniejszych kompozytorów wiedeńskich tamtego czasu, tworzyli do librett Zena i Metastasia muzykę bardziej wyszukaną niż ta komponowana na Półwyspie Apenińskim, o gęstszej fakturze, zaawansowaną polifonicznie, o dłuższych, bardziej skomplikowanych frazach. Odrębne rodzaje oratorium powstały we Francji – tu najważniejszym kompozytorem był Marc-Antoine Charpentier – i w Anglii, gdzie gatunek oratorium całkowicie zdominowali Georg Friedrich Haendel i jego sacred dramas. 

Niemieccy kompozytorzy bardzo szybko – jeszcze w początkach XVII stulecia – zaadaptowali włoskie nowinki muzyczne, ale samo oratorium – podobnie jak opera – przyjmowane było dość opornie, ponieważ nie znajdowało dla siebie odpowiedniego kontekstu w odmiennym typie protestanckiej religijności. Trzeba jednak pamiętać, że w tradycji protestanckiej już wcześniej istniały formy muzyczne analogiczne do włoskiego oratorium. Powstawać zaczęły w połowie XVII wieku, ale dopiero na początku następnego stulecia zaczęto stosować wobec nich termin „oratorium”. Wcześniej takie określenia, jak stylus oratorius i actus oratorius odnosiły się raczej do sztuki oratorskiej. Natomiast korzeni oratorium w języku niemieckim szukać trzeba w gatunkach nazywanych historia i actus musicus. 

Luterańska historia to oprawiona muzycznie opowieść biblijna przeznaczona do wykonania w kościele – opisywała zwykle Pasję, rzadziej Wielkanoc czy Boże Narodzenie. Jej źródła sięgają XVI wieku, narodziła się więc niezależnie od włoskiego oratorium. Początkowo tekst pochodził bezpośrednio z Pisma, zaś spoza niego – jedynie słowa zwięzłych chórów początkowych i konkludujących. Miała wyraźnie udramatyzowaną formę i wykorzystywała śpiew responsoryjny, łączyła solową partię narratora utrzymaną w tonie psalmowym z opracowaniami polifonicznymi. Już na początku XVII wieku zaczęto wykorzystywać w niej technikę basso continuo i styl monodyczny, czego znakomitym przykładem jest Historia der frölichen und siegreichen Aufferstehung unsers einigen Erlösers und Seligmachers Jesu Christi Heinricha Schütza (Drezno, 1623). Dzieło to czasami nazywane bywa „oratorium wielkanocnym”, ale w rzeczywistości różni się od niego znacznie: libretto składa się wyłącznie z cytatów biblijnych (z wyjątkiem początku i końca), a jego opracowanie nie jest realistyczne od strony dramaturgicznej: partie każdej z postaci rozpisane zostały na dwa głosy. Znacznie bliższa oratorium – wolna od wpływów chorału i bardziej realistyczna – jest historia pasyjna Schütza Die Sieben Wortte unsers lieben Erlösers und Seeligmachers Jesu Christi (1645). Ale dziełem, w którym wielki kompozytor najbardziej zbliżył się do gatunku oratorium – zarówno pod względem rozmiarów, dramatycznego potraktowania poszczególnych partii, jak i ogólnego stylu muzycznego – jest Bożonarodzeniowa Historia der freuden- und gnadenreichen Geburth Gottes und Marien Sohnes, Jesu Christi, unsers einigen Mittlers, Erlösers und Seeligmachers (Drezno, 1664). Jej libretto wciąż jednak zawiera niemal wyłącznie cytaty biblijne. 

Innym gatunkiem uprawianym przez kompozytorów kręgu niemieckiego był actus musicus – miał zbliżoną funkcję i podobną budowę ogólną, również wykorzystywany był w ramach nabożeństwa luterańskiego, tak samo jak historia czerpał z Pisma. Zawierał jednak więcej pozabiblijnych interpolacji takich jak chorał czy swobodna poezja lub proza, w służbie dramatu wykorzystywał charakterystykę muzyczną, a jego wykonanie bliższe było praktyce teatralnej. Szczególnie istotna jest ta ostatnia cecha, która sprawiała, że actus musicus często funkcjonował poza liturgią. Najwcześniejszym znanym nam przykładem takiego utworu jest – swobodnie oparty na Ewangelii Łukaszowej i w pełni udramatyzowany – Actus musicus de Divite et Lazaro, das ist Musicalische Abbildung der Parabel vom Reichen Manne und Lazaro Andreasa Fromma (Szczecin, 1649).