Menu
Kiedy u progu zimy 1747 roku na łamach miejscowych „Danziger Erfahrungen” opublikowano anons o koncercie, w trakcie którego miało nastąpić prawykonanie kompozycji Johanna Daniela Pucklitza Der sehr unterschiedene Wandel und Tod des Gottlosen und Gottsfürchtigen, na określenie gatunku dzieła wybrano termin „Cantate”.[1] Jednakże na karcie tytułowej w podobnym czasie opublikowanego druku zawierającego tekst literacki tej kompozycji dostrzeżemy nazwę „Oratorio”. Czy mamy więc tutaj do czynienia z błędem po stronie autora ogłoszenia prasowego? A może intencjonalnie posłużono się w obu przypadkach tymi terminami? Aby odpowiedzieć na te pytania, warto nieco dokładniej przyjrzeć się poezji leżącej u podstaw Pucklitzowej kompozycji oraz podjąć próbę przyporządkowania tekstu literackiego pod względem genologicznym i osadzenia go w kontekście porównywalnej twórczości na niemieckim obszarze językowym.
Zachowany w zbiorach Polskiej Akademii Nauk Bibliotece Gdańskiej egzemplarz druku z anonimowym tekstem będącym podstawą literacką dzieła Pucklitza został opublikowany w poręcznym formacie octavo i liczy 15 numerowanych stron.[2] Na karcie tytułowej (zob. ilustracja 1) znajdziemy tytuł kompozycji („Oratorio. Der sehr unterschiedene Wandel und Tod des Gottlosen und Gottsfürchtigen”), adnotację o autorze umuzycznienia tekstu („Jn Music gebracht von Johann Daniel Pucklitz E[ines] Hochedl[en] und Hochweisen Raths Musicus”) podkreślającą fakt, iż kompozytor był muzykiem kapeli Rady Miejskiej. W adresie wydawniczym podano miejsce druku („Dantzig”), oficynę Thomasa Johanna Schreibera, w której druk ujrzał światło dzienne („Gedruckt mit Schreiberischen Schriften”), a także rok jego publikacji („1747”). Szata graficzna druku jest bardzo skromna: uwagę przyciągają jedynie proste winiety na pierwszej i ostatniej stronie tekstu, których wykorzystanie skutkowało niższymi kosztami wydania i przystępną cenę publikacji: wyceniono ją bowiem na 6 groszy, co stanowiło nieco ponad jedną siódmą ceny biletu na koncert wynoszącej 1 floren i 15 groszy.
Tytuł kompozycji Der sehr unterschiedene Wandel und Tod des Gottlosen und Gottsfürchtigen ma charakter ponadkonfesyjnej i oczywistej dla każdego chrześcijanina tezy, w myśl której życie i śmierć człowieka bezbożnego i człowieka bogobojnego różnią się od siebie. Takie sformułowanie tytułu pod względem marketingowym zwiększało krąg potencjalnych odbiorców dzieła, a więc też osób płacących za bilety: począwszy od dominujących w mieście ewangelików augsburskich, poprzez ewangelików reformowanych, na rzymskich katolikach kończąc.
Jeśli przyjrzymy się treści tekstu literackiego, to dojdziemy do wniosku, iż mamy tutaj do czynienia bardziej z refleksjami snutymi wokół tematyki zapowiedzianej w tytule dzieła niż z wyrazistą fabułą. Adekwatnie do tytułu refleksje te zostały pogrupowane w dwóch połowach oznaczonych w druku cyframi rzymskimi. Punktem wyjścia dla rozważań w pierwszej połowie jest obraz nieposłuszeństwa pierwszych ludzi względem Boga jako praprzyczyny człowieczej nędzy i śmierci. Choć ta ostatnia dotyka każdego bez względu na status społeczny, to jednak indywidualne jest podejście do niej. Niektóre osoby myśl o śmierci i rozstaniu się z doczesnością napawa strachem i smutkiem, a jedynym ich sposobem na radzenie sobie z tego rodzaju stresem jest życie pełne uciech i nieskrępowanej niczym wolności. Jednak taka postawa pociąga za sobą stopniowe oddalanie się od Boga, co jeszcze bardziej potęguje ich strach, tym razem wynikający z obawy przed wiecznym potępieniem.
O ile refleksje podmiotu lirycznego w pierwszej połowie dzieła koncentrują się na optyce bezbożnika, o tyle drugą połowę wypełniają rozważania wokół postawy człowieka bogobojnego, zgodnie ze strategią naszkicowaną w tytule kompozycji. Bogobojny w obliczu śmierci jest spokojny i radosny, z przekonaniem wypatruje tego, co znajduje się po drugiej stronie. Jego odwaga wynika z wiary w Chrystusa i jego zbawczą mękę, co czyni go prawdziwym chrześcijaninem. Odwagę bogobojnego wspiera również wiara w zmartwychwstanie ciała w dniu Sądu Ostatecznego oraz przekonanie o jego przyszłym udziale w radości wszystkich zbawionych w Królestwie Bożym i błogości wynikającej z oglądania Boga twarzą w twarz. Owa błogość jest konsekwencją Bożej łaski i dowodem Bożej miłości względem człowieka. Dlatego człowiek pobożny z utęsknieniem wygląda dnia swojej śmierci, z pokorą przyjmując każdą decyzję Najwyższego. A kiedy dzień ów już nastanie, bogobojny opuszcza ten świat z radością, otoczony chwałą wielkiego bohatera.
Dla uczestników koncertu (oraz czytelników drukowanego tekstu kompozycji) wymowa tej zredukowanej do absolutnego minimum fabuły odzwierciedlającej w sposób schematyczny żywoty przedstawicieli dwóch skrajnych ludzkich postaw była jasna: tylko człowiek żyjący bogobojnie i zorientowany na wieczność godzien jest radości i zbawienia po śmierci; na bezbożnika żyjącego w kulcie doczesności oczekiwać zaś będą smutek i potępienie. Warto w tym miejscu podkreślić, iż autor tekstu postawił znak równości między człowiekiem bogobojnym a wierzącym, uwydatniając wiarę w Chrystusa – zgodnie z doktryną konfesji ewangelicko-augsburskiej – jako jedyny warunek osiągnięcia zbawienia. To właśnie poprzez wiarę człowiek staje się prawdziwym chrześcijaninem. Jednocześnie poeta zaakcentował nieodzowność Bożej łaski, z której wierzącym, choć z natury grzesznym ludziom za darmo i ze względu na Chrystusa Bóg udziela przebaczenia i usprawiedliwienia. Mamy więc tutaj do czynienia z przekazem czytelnym dla i uznawanym przez dominujących wówczas nad Motławą luteranów, do których przecież należał także Johann Daniel Pucklitz.
Omawiane tutaj libretto stanowi konglomerat wynikający z zestawienia form przekazu charakterystycznych dla różnych gatunków literackich oraz z integracji tekstów różnej proweniencji: oryginalnych tekstów poetyckich, pieśni obecnych na kartach kancjonałów (śpiewników kościelnych) oraz prozy pochodzącej z Biblii. Przegląd poszczególnych komponentów warto rozpocząć od recytatywów i arii, które składają się na oryginalną poezję napisaną zapewne specjalnie na potrzeby gdańskiego muzyka.
W drukowanym tekście literackim dzieła znajdziemy 11 recytatywów, z czego pięć przypada na pierwszą, a sześć na drugą połowę kompozycji. Każdorazowo zostały one wprowadzone za pomocą skrócenia „Recit[ativ]” (zob. ilustracja 2). Z punktu widzenia wersyfikacji mamy tutaj do czynienia ze stychicznie zestawionymi jambicznymi wersami swobodnie madrygałowymi, a więc takimi, które cechują się zróżnicowaną liczbą sylab i akcentów oraz zmiennym porządkiem rymów, co na pierwszy rzut oka ma sprawiać wrażenie przypadkowości. Cechy te zbliżają recytatyw do naturalnego sposobu mówienia, co pod względem muzycznym koresponduje z charakterystyczną dla recytatywów melodeklamacją. W omawianym dziele najdłuższy jest dziewiąty recytatyw, liczący 16 wersów, zaś najkrótszy – dziesiąty, który obejmuje wersów zaledwie sześć. Wersy o najmniejszej (2/1) i największej (11/5) liczbie sylab/akcentów obecne są w recytatywie drugim i dziewiątym. W recytatywach nadawany jest kierunek rozważaniom podmiotu lirycznego, a także przywoływane są nowe motywy i grupy motywów, a to wszystko głównie w ramach monologu refleksyjno-moralizatorskiego. Warto jednak podkreślić, iż w recytatywach: drugim (obejmującym alt i bas), czwartym (sopran i bas), piątym (sopran, tenor i bas), ósmym (alt, tenor i bas) oraz dziewiątym (sopran i tenor) rozważania prowadzone są w obrębie kilku głosów, co przypomina wymianę zdań między rozmówcami w ramach dialogu lub polilogu.
Ilustracja 2. Oratorio. Der sehr unterschiedene Wandel und Tod der Gottlosen und Gottsfürchtigen, Danzig: Thomas Johann Schreiber 1747, s. 12–13. Polska Akademia Nauk Biblioteka Gdańska, sygn. Ee 2557 8°
Egzemplifikację powyższych uwag stanowi choćby recytatyw dziewiąty, gdzie w ramach 16 jambicznych wersów (z których drugi liczy zaledwie dwie sylaby i jeden akcent, a przedostatni obejmuje 11 sylab i pięć akcentów) wypowiadają się dwa głosy. Pierwszym z nich jest tenor, który kontynuuje rozważania głosu tenorowego obecne w ósmym recytatywie, skoncentrowane na przybliżaniu słuchaczowi niebiańskiej rozkoszy czekającej bogobojnego po śmierci. W obrębie pierwszych siedmiu wersów podmiot liryczny konstatuje, iż radość wiernych zbawionych jest oczywistym dowodem Bożej miłości, dlatego człowiek bogobojny szydzi z marności tego świata. Przestrzeń kolejnych dziewięciu wersów powierzono głosowi sopranowemu na opis tego, w jaki sposób bogobojny odnajduje się w doczesności: jest on gotów wypełniać Boże słowo i Bożą wolę ze wszystkich sił, postrzega ziemskie radości jako ulotne i krępujące ducha oraz żywi w swoim wnętrzu jedynie czyste, a więc ukierunkowane na tamten świat, żądze. Finalna uwaga sopranu akcentuje fakt przynależności do Boga zarówno ciała, jak i ducha:
Tenor: Aus solcher Seligkeit,
die dort die Gläubigen erfreut,
nimmt er
die klaresten Beweise her,
wie herzlich Gott die Menschen liebe.
Und diese Liebe macht,
dass er die Eitelkeit verlacht.
Sopran: Er ist bereit,
des Höchsten Wort und Willen
aus allen Kräften zu erfüllen.
Er sieht die Lust der Welt,
die manchen Geist gefesselt hält,
als etwas an,
so keine Dauer haben kann.
Er hegt in seiner Seele reine Triebe;
kurz: Leib und Geist ist Gott geweiht.
Kolejnym po recytatywie komponentem tekstu literackiego dzieła jest aria, wprowadzana w druku za pomocą identycznie brzmiącego nagłówka (zob. ilustracja 2). Jej przejawów znajdziemy tutaj w sumie 11, w tym pięć w pierwszej połowie i sześć w drugiej. Pod względem metrycznym tutejsze arie wypełnione są wersami opartymi głównie na toku jambicznym (arie: trzecia, czwarta, piąta, szósta, dziewiąta i dziesiąta), choć – w przeciwieństwie do recytatywu – nie brakuje tu również tekstów opartych na trocheju (arie: pierwsza, druga i siódma) oraz amfibrachu (arie: ósma i jedenasta). W tym ostatnim przypadku charakterystyczna dla toku amfibrachicznego taneczność wynikająca z jego trójdzielności została wykorzystana do podkreślenia entuzjazmu właściwego tekstom opisującym niebiańską rozkosz i wspólny śpiew z rzeszą zbawionych. Nadmieńmy, iż zabieg ten zastosowano wyłącznie w drugiej połowie dzieła, kreującej postawę bogobojnego życia. Kolejną cechą odróżniającą arię od recytatywu jest regularność metryczna charakterystyczna dla poezji stroficznej, przejawiająca się w bardziej uporządkowanym stosowaniu rymów (z dominacją parzystych i okalających), a także równomierna długość wersów, która przekłada się na zbliżoną liczbę zawartych w nich akcentów. Cztery arie (trzecia, czwarta, piąta i szósta) wykazują trójczłonową budowę o schemacie ABA zwaną z włoska da capo i oznaczoną w drukowanym tekście literami „V[on] A[nfang]”. Zapis ten informuje czytelnika, iż słowa pierwszych wersów tej części kompozycji wraz z ich umuzycznieniem wymagają powtórzenia na końcu utworu. W przypadku pozostałych siedmiu arii mamy do czynienia z namiastką da capo (bez repetycji materiału muzycznego), przejawiającą się w dosłownym powtórzeniu pierwszego wersu na końcu tekstu (arie: pierwsza, ósma i dziewiąta), w niedokładnym jego powtórzeniu (arie: druga i siódma) lub w częściowym powieleniu dwóch pierwszych wersów (arie: dziesiąta i jedenasta). Celem arii było rozważanie motywu lub grupy motywów obecnych w poprzedzającym ją recytatywie.
Egzemplifikacją powyższych uwag niech będzie aria dziewiąta (zob. ilustracja 2), wypełniona refleksją nad treściami zawartymi w poprzedniej części dzieła, czyli omówionym wyżej recytatywie tenorowo-sopranowym. Osiem wersów jambicznych o zbliżonej długości, z których każdy zawiera cztery akcenty, powiązanych zostało rymami w układzie okalającym (cztery pierwsze wersy) oraz parzystym (pozostałe cztery). Opisana w dziewiątym recytatywie niechęć bogobojnego do uciech doczesności została już w pierwszym wersie arii uwydatniona eksklamacyjnym „precz!” skierowanym bezpośrednio do ulotnej radości tego świata. Podmiot liryczny wskazuje na niepokój towarzyszący doczesnym uciechom i jednocześnie akcentuje brak możliwości zaspokojenia nimi swych pragnień ukierunkowanych na sprawy niebiańskie oraz trwanie przy Bogu. Owe pragnienia jest w stanie uciszyć jedynie to, co zapewnia Bożą przychylność, a więc życie jako człowiek bogobojny i prawdziwie wierzący:
Sopran: Weg kurze Freude dieser Welt!
Du kannst mich zwar in Unruh’ setzen,
mit nichten aber recht ergötzen.
Ich wähle das, was Gott gefällt.
Ich will beständig an Ihm hangen;
nichts stillt mein eifriges Verlangen,
als was mir Seine Huld erhält.
Weg kurze Freude dieser Welt!
Powtórzenie inicjalnego „precz!” w finałowym wersie przez podmiot liryczny ponownie retorycznie uwydatnia dezaprobatę bogobojnego dla światowych uciech.
Przegląd komponentów oryginalnej twórczości poetyckiej obecnej w tekście kompozycji zamyka arioso, oznaczone w druku identycznie brzmiącym nagłówkiem (zob. ilustracja 2). Pojawia się ono dwukrotnie i wypełnia każdorazowo ostatnie dwa wersy recytatywu drugiego i dziesiątego. Pod względem metrycznym przypomina bardziej fragment poezji stroficznej (co zbliża ją do arii) z racji podobnej długości wersów i obecności rymów parzystych. Z recytatywem łączy je występowanie toku jambicznego. Za pośrednictwem arioso, którego – czytelne również na poziomie nomenklatury – powinowactwo do arii dochodzi do głosu poprzez bardziej śpiewną niż deklamacyjną prezentację tekstu, uwydatniano szczególnie istotne passusy w obrębie recytatywu. Jako przykład warto przywołać recytatyw dziesiąty (zob. ilustracja 2), w którym podmiot liryczny kontynuuje rozważania obecne w cytowanych wyżej recytatywie i arii. Niechęć do ziemskich radości pociąga za sobą u bogobojnego chrześcijanina nie tylko pragnienie objęcia Boga, który jest źródłem wszelkiej miłości, ale również pragnienie jak najszybszej śmierci, która umożliwi mu wejście do rzeszy zbawionych. Za pomocą arioso zaakcentowana została korzyść wynikająca z przebywania w owym dostojnym gronie – żadna ludzka słabość nie będzie już mogła oderwać człowieka pobożnego od Boga i Jego miłości:
Alt: Es wünschet sich ein Christ,
aus heiligem Verlangen
Den zu umfangen,
der aller Liebe Ursprung ist;
nur bald in Friede zu den Scharen
erlöseter Gerechten hinzufahren.
Arioso
Wo keine Schwachheit mehr den Geist
von Gott und seiner Liebe reißt.
W nawiązaniu do przedstawionej wyżej charakterystyki arioso z punktu widzenia wersyfikacji warto zwrócić uwagę na fakt, iż dwa połączone rymem parzystym wersy tego komponentu liczą tutaj po cztery akcenty, podczas gdy liczba akcentów w recytatywie waha się między dwoma a pięcioma.
Poza oryginalną poezją napisaną najprawdopodobniej specjalnie na potrzeby Pucklitza, do libretta włączono – jak już zostało wspomniane – teksty obce, a więc pióra innych autorów, co wskazuje z jednej strony na intertekstualny, z drugiej zaś na kompilacyjny charakter warstwy literackiej tej kompozycji. Pierwszą grupę tych tekstów stanowią strofy pieśni kościelnych zwyczajowo nazywane chorałami, które w drukowanym libretcie poprzedzono nagłówkiem „Choral”. Omawiane tutaj libretto zawiera owych chorałów 13, przy czym na pierwszą połowę dzieła przypada ich pięć, a na drugą – osiem. W chorałach: drugim, trzecim, szóstym, dziesiątym i dwunastym wykorzystano po dwie strofy pieśni, zaś w pozostałych posłużono się tylko jedną. Pieśni uwzględnione w tekście musiały być znane większości uczestników koncertu, znajdziemy je bowiem na kartach ówczesnych kancjonałów luterańskich, również tych publikowanych w Gdańsku.
Wśród autorów obecnych tutaj pieśni znajdziemy Heinricha Alberta (1604–1651; chorał pierwszy: Ich bin ja, Herr, in deiner Macht oraz trzeci: O! wie mögen wir doch unser Leben), Ämilię Julianę von Schwarzburg-Rudolstadt (1637–1706; czwarty chorał: Wer weiß, wie nahe mir mein Ende), Johanna Rista (1607–1667; piąty chorał: O Ewigkeit, du Donnerwort), Johanna Friedricha Mayera (1650–1712; szósty chorał: Meinen Jesum lass ich nicht, meine Seel’), Johanna Quirsfelda (1642–1686; siódmy chorał: O Tod, was willst du schrecken?), Paula Gerhardta (1607–1676; jedenasty chorał: Warum willst du draußen stehen) i Philippa Nicolaia (1556–1608; trzynasty chorał: Wachet auf, ruft uns die Stimme). W przypadku trzech pieśni autorstwo warstwy poetyckiej nie jest pewne: Luisie Henrietcie von Oranien (1627–1667) przypisuje się pieśń Jesus, meine Zuversicht (ósmy chorał), jako autorzy pieśni Alle Menschen müssen sterben (chorał dziewiąty i dziesiąty) funkcjonują Johann Georg Albinus (1624–1679) lub Johann Rosenmüller (1619–1684), zaś autorstwo pieśni Den die Engel droben mit Gesange loben (dwunasty chorał) łączone jest z osobami Caspara Zieglera (1621–1690) i Johanna Anastasiusa Freylinghausena (1670–1739). Większość z wymienionych autorów badania hymnologiczne klasyfikują jako przedstawicieli szeroko rozumianej epoki wojny trzydziestoletniej (Albert, Albinus, Gerhardt, Luise Henriette von Oranien, Quirsfeld, Rist, Rosenmüller, Ziegler oraz Ämilia Juliana von Schwarzburg-Rudolstadt jako prekursorka pietyzmu), ponadto obecni są twórcy z okresu dualizmu ortodoksyjno-pietystycznego (Freylinghausen jako pietysta oraz Mayer jako przedstawiciel autorów ortodoksyjnych i niepietystycznych) i okresu luterańskiej odpowiedzi na kontrreformację (Nicolai).
Autor libretta dobrał poszczególne strofy pieśni kościelnych w taki sposób, aby komentowały, uwydatniały lub wprowadzały w treści zawarte w recytatywach i ariach. Jako przykładem posłużmy się chorałem jedenastym (zob. ilustracja 2), zawierającym piątą strofę (odnotowaną jako „v[ersus] 5.”) pieśni Paula Gerhardta Warum willst du draußen stehen z 1653 roku. Znajdziemy ją wśród repertuaru adwentowego choćby na kartach – przestarzałego, lecz wciąż jeszcze za czasów Pucklitza obowiązującego – pierwszego oficjalnego kancjonału gdańskiego z 1719 roku[3], gdzie widnieje pod numerem 5. Wyborem tym podkreślono nicość doczesnych uciech, czym nawiązano do bezpośrednio ów chorał poprzedzającej i cytowanej wyżej dziewiątej arii:
In der Welt ist alles nichtig,
nichts ist, das nicht kraftlos wär’.
Hab ich Hoheit, die ist flüchtig,
hab ich Reichtum, was ist’s mehr
als ein Stücklein armer Erd’?
Hab ich Lust, was ist sie wert?
Was ist, das mich heut erfreuet,
das mir morgen nicht gereuet?
Godzien uwagi jest także sposób wykorzystania dziewiątego chorału, a mianowicie czwartej strofy pieśni Alle Menschen müssen sterben autorstwa Albinusa lub Rosenmüllera, w oficjalnym kancjonale gdańskim z 1719 roku pod numerem 391 (w rubryce z pieśniami traktującymi o śmierci), połączonej z bezpośrednio ją poprzedzającym recytatywem. Wspólną płaszczyzną jest tutaj opis niebiańskich radości (jako konsekwencji upragnionej śmierci) oraz śpiewu pochwalnego intonowanego przez zastępy aniołów ku czci Najwyższego:
Tenor: Wie billig ist die Sterbenslust,
die einen Gläubigen entzücket.
Alt: Er kennt die Seligkeit,
wohin ihn Gottes Huld versetzet.
Bas: Er schmecket die Zufriedenheit,
die den erlösten Geist ergötzet.
Tenor: Ihm ist bewusst,
dass er ein Reich erblicket,
wo man nichts als nur Ruh’ und Friede,
nichts als Vergnügen sieht;
wo kein mit Not umschränktes Leben,
wo sich des Himmels Heer bemüht
in einem neuen Liede,
des Höchsten Güte zu erheben:
+
Sopran: Da wird sein das Freudenleben,
da viel Tausend Seelen schon
sind mit Himmelsglanz umgeben,
stehen da für Gottes Thron.
Da die Seraphinen prangen
und das hohe Lied anfangen:
Tutti: Heilig, heilig, heilig heißt
Gott der Vater, Sohn und Geist.
Intrygujący jest również sposób wprowadzenia chorału w ramach ostatniej części kompozycji. W poprzedzającej go arii zbiorowy podmiot liryczny podkreśla radość człowieka bogobojnego z przebywania wśród zbawionych i zachęca wszystkich członków Kościoła na ziemi (w tym uczestników koncertu) do zaintonowania pieśni wspólnie ze zborownikami gromadzącymi się po drugiej stronie żywota. Tą pieśnią ma być znana wszystkim ewangelikom trzecia strofa chorału Wachet auf, ruft uns die Stimme, w oficjalnym kancjonale gdańskim z 1719 roku pod numerem 408 (w rubryce z pieśniami o Sądzie Ostatecznym). Opisano w niej muzykę rozbrzmiewającą ku Bożej chwale w Nowym Jeruzalem, jednoczącą tak głosy ludzkie, jak i anielskie. Namiastką i antycypacją tego wspólnego muzykowania ma być wykonywana w trakcie koncertu (i być może śpiewana lub przynajmniej nucona przez słuchaczy) laudacyjna pieśń kościelna jako egzemplifikacja muzyki religijnej, której pełna i doskonała realizacja – w myśl muzycznej teologii barokowo-luterańskiej – nastąpi dopiero po zmartwychwstaniu.
Drugim i ostatnim przejawem tekstów obcych, które znalazły swoje miejsce w omawianym tutaj libretcie, jest fragment prozy biblijnej, czyli dictum. Ów krótki passus, pochodzący z apokryficznej dla ewangelików Księgi Mądrości Syracha (Syr 14,17), podkreśla charakterystyczne dla Starego Zakonu przesłanie: każdy człowiek musi umrzeć, gdyż śmierć jest zapłatą za grzech (por. Rz 6,23). Przesłanie to zostało poddane eksplikacji w tenorowym recytatywie następującym po dictum: śmierć jest skutkiem nieposłuszeństwa pierwszych ludzi i wszystkie kolejne pokolenia (co zostało uwydatnione realizacją przez wszystkie cztery głosy) muszą ponosić tego konsekwencję:
Bas: Es ist der alte Bund: Mensch, du musst sterben! [Syr 14,17]
Tenor: Ja, recht ein alter Bund.
Dem ersten Paar, das Gottes Hand erbauet,
dem Er sein Bildnis anvertrauet,
verkündigte sein Mund,
dass Ihm des reinesten Gehorsams Ehre
für seine Huld gehöre.
Er zeigte ihm des Ungehorsams Früchte,
den Stand des Jammers und der Not.
Allein
es machte selbst sein Wohl zunichte
und wählete für sich und uns den Tod.
Es kann daher nicht anders sein:
Sopran, alt, tenor, bas: Wir, Kinder, müssen erben
und alle sterben.
Dokonany wyżej przegląd komponentów literackich dzieła (recytatywów, arii, strof pieśni kościelnej oraz dictum) stanowi optymalny punkt wyjścia do podjęcia – zaanonsowanej we wstępie – próby zaszeregowania tekstu literackiego kompozycji Pucklitza jako całości pod względem gatunkowym i umiejscowienia go w kontekście porównywalnej twórczości na niemieckim obszarze językowym.
Jak już wspomniano, w opublikowanym w miejscowym czasopiśmie ogłoszeniu o koncercie, podczas którego dzieło miało zostać prawykonane, posłużono się terminem „Cantate”. Pod względem gatunkowym miało to swoje uzasadnienie z racji charakterystycznego dla kantaty doboru komponentów literackich dzieła: naprzemiennie występujących passusów wiersza swobodnie madrygałowego (recytatywów) i wiersza stroficznego (arii), a także tekstów pochodzących z innych źródeł: fragmentu prozy z Biblii (dictum) i strof pieśni kościelnych z kancjonału (chorał). Odmiana ta, zwana mieszaną kantatą madrygałową, została utrwalona i rozpowszechniona przez późniejszego hamburskiego pastora Erdmanna Neumeistra (1671–1756) w jego rocznikach tekstów kantat z 1711 (Geistliches Singen und Spielen) i 1714 roku (Geistliche Poesien). Warto podkreślić, iż wydany w Gdańsku kilka lat wcześniej, bo w 1708 roku, tomik Texte zur Kirchen=Music… zawiera rocznik tekstów kantat (umuzycznionych przez ówczesnego kapelmistrza Maximiliana Dietricha Freislicha), które w przeważającej części wykazują podobne komponenty, jak w przypadku poezji Neumeistra. Dowodzi to, iż tekst literacki kompozycji Pucklitza był w momencie powstania solidnie osadzony w lokalnej tradycji mieszanej kantaty madrygałowej, tradycji trwającej od blisko czterech dekad.[4]
W czasach Pucklitza kompozycje oparte na tekstach wykazujących cechy mieszanej kantaty madrygałowej znajdziemy w twórczości choćby Johanna Sebastiana Bacha (1685–1750), Georga Philippa Telemanna (1681–1767), Johanna Theodora Roemhildta (1684–1756), zaś na gruncie gdańskim – Johanna Balthasara Christiana Freislicha (1687–1764). Nie stronił od niej we własnych kantatach również sam Pucklitz. Właściwy omawianemu tutaj dziełu podział na dwie połowy był również charakterystyczny dla kantat większych rozmiarów, tak kościelnych, jak i świeckich: pierwszą połowę wykonywano wówczas przed punktem kulminacyjnym uświetnianego muzyką wydarzenia, np. kazania podczas nabożeństwa czy oracji w trakcie uroczystego aktu, drugą zaś – po nim. Jako że kompozycja Pucklitza – w myśl cytowanego wyżej ogłoszenia prasowego – nie uświetniała żadnego konkretnego wydarzenia i była dziełem stanowiącym wyłącznie repertuar koncertowy, jej podział wynikał z jednej strony z retorycznej potrzeby wyraźnego oddzielenia treści dotyczących bezbożnego od tych koncentrujących się na człowieku bogobojnym, z drugiej zaś był wynikiem naturalnej potrzeby zapewnienia muzykom i słuchaczom chwili wytchnienia w trakcie koncertu trwającego przynajmniej dwie godziny.
Zastanówmy się teraz nad tym, jakie przesłanki mogły stać za wykorzystaniem przez Pucklitza terminu „Oratorio” na karcie tytułowej drukowanego tekstu literackiego. Zgodnie z najbardziej pojemną definicją wczesnonowożytnego oratorium, sformułowaną przez Irmgard Scheitler w jej monografii poświęconej ówczesnym niemieckojęzycznym librettom oratoryjnym, pod terminem tym kryje się gatunek dramatyczny z przystankami lirycznymi i często występującą epicką instancją pośredniczącą (a więc o charakterze narratora). Zazwyczaj cały jego tekst jest śpiewany, najczęściej ze wsparciem instrumentalnym. W odróżnieniu od opery i spektaklu, oratorium pozbawione jest współdziałania sztuki aktorskiej, sceny i kostiumów, a więc wszystkiego tego, co sprawia, że prezentacja dramatyczna jest szczególnie żywa, co z kolei przekłada się na pewną abstrakcyjność cechującą wiele dzieł tego gatunku. Scheitler podkreśla również, iż fabuła religijna, w dziełach tworzonych na obszarach zdominowanych przez protestantyzm mająca swoje źródło niemal wyłącznie w Biblii, nie jest w prawdzie konieczna, jednak wykazujące ją oratoria zawsze stanowiły największą część tego rodzaju kompozycji.[5] W konfrontacji z powyższą definicją tekst literacki stanowiący podstawę dzieła Pucklitza po części spełnia wymogi stawiane oratoriom (tekst zawiera przystanki liryczne w postaci arii i chorałów, jest śpiewany przy wsparciu instrumentów, brak jest akcji scenicznej, fabuła jest religijna), choć jednocześnie należy podkreślić, iż wymienione cechy właściwe są również kantacie. Jedynie w ograniczonym zakresie i z dużym znakiem zapytania można tutaj mówić o dramatyczności tekstu, potencjalnie przejawiającej się w rozważaniach prowadzonych w obrębie kilku głosów wokalnych obecnych w wybranych recytatywach, co może wywoływać skojarzenia z wymianą zdań między rozmówcami w ramach dialogu lub polilogu. Jednak nie znajdziemy w drukowanym tekście żadnych określeń wskazujących na to, iż interlokutorami są postaci alegoryczne, w przeciwieństwie do niektórych kantat okolicznościowych powstających w XVIII wieku na terenie Gdańska (choćby komponowanych przez wspomnianego już M. D. Freislicha)[6]. Dodajmy, iż olbrzymia większość oratoriów wykonywanych na niemieckim obszarze językowym wykorzystywała jako fabułę znane historie zaczerpnięte bezpośrednio z Biblii. W przypadku dzieła Pucklitza fabuła jest niezwykle słabo zarysowana i ograniczona do schematycznego opisu przebiegu życia bezbożnika i bogobojnego, zresztą w ramach refleksji lirycznej. Ponadto brakuje w fabule odniesienia do historii biblijnych.
Z punktu widzenia poetyki szanowanego w Gdańsku Johanna Christopha Gottscheda (1700–1766), zawartej w pierwszym wydaniu jego Versuch einer kritischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730), oratoriami nazywano utwory kościelne o charakterze modlitewnym, mające budowę podobną do kantaty ze względu na obecne w nich arie i recytatywy, niekiedy wzbogacone o ariosa oraz fragmenty prozy biblijnej w miejsce recytatywów, a także wykorzystujące strofy pieśni kościelnych. Wprowadzane są do nich również postaci alegoryczne nawiązujące do religii.[7] Z dzisiejszej perspektywy charakterystyka ta generalnie odpowiada definicji mieszanej kantaty madrygałowej, tutaj nacechowanej dramatycznie, a więc jest w znacznym stopniu zbieżna z charakterystyką omawianego tutaj dzieła Pucklitza.
Dodajmy, iż w północnych Niemczech w pierwszej połowie XVIII wieku oratoriami nazywano również świeckie utwory okolicznościowe wykorzystujące budowę aryjno-recytatywną, zawierające nabożne refleksje, cytaty biblijne oraz strofy pieśni kościelnych, a także uwzględniające alegoryczne postaci związane z religią. Tego rodzaju libretta pisał Michael Richey (1678–1761), profesor greki i historii w hamburskim Gimnazjum Akademickim, a współpracowali z nim miejscowi twórcy, w tym Georg Philipp Telemann i Matthias Christoph Wiedeburg (1690–1745).[8] Podobne komponenty wykazuje również gdańskie anonimowe libretto kompozycji z 1734 roku zatytułowanej „Musicalisches Oratorium”, napisane z okazji 50 rocznicy pożycia małżeńskiego pewnych prominentnych mieszkańców nadmotławskiej metropolii, do którego – obecnie zaginioną – muzykę skomponował Johann Balthasar Christian Freislich. Pierwiastek dramatyczny zaznaczony jest w nim, jak później u Pucklitza, obecnością przeplatających się różnych głosów wokalnych w ramach recytatywu.[9]
Z perspektywy tego ostatniego stwierdzenia warto jest również przywołać teoretyczną refleksję Johanna Adolpha Scheibego (1708–1776) obecną w jego Compendium musices theoretico-practicum (ok. 1730) oraz na łamach wydawanego przez siebie w Hamburgu w latach 1737–1740 czasopisma Der critische Musicus. Zgodnie z nią w kantacie jako utworze zawierającym chóry, chorały, recytatywy oraz arie (a więc mającym charakter mieszanej kantaty madrygałowej) zalecał on uwzględniać postaci wypowiadające się, a więc wprowadzać elementy dramatyczne, aby obecność różnych naprzemiennie występujących głosów wokalnych wydawała się słuchaczowi naturalna i przyciągała jego uwagę, co z kolei przekładać się miało na zwiększone oddziaływanie budujące dzieła. Różnicę między kantatą a oratorium Scheibe widział w większych rozmiarach tego ostatniego, a także w możliwości jego wykonywania również poza kościołem.[10] W kontekście powyższego dzieło Pucklitza traktowane jako oratorium w dużym stopniu wpisuje się w tę definicję.
Jak wynika z przedstawionego wyżej bardzo pobieżnego przeglądu, trudno jest mówić o jednej spójnej definicji oratorium funkcjonującej zarówno w ówczesnej refleksji teoretycznej, jak i świadomości społecznej. Dlatego możemy jedynie domyślać się powodów, z których dzieło Pucklitza zostało określone w ogłoszeniu prasowym jako kantata, zaś na karcie tytułowej drukowanego libretta – jako oratorium. Nazwanie dzieła kantatą dawało potencjalnym nabywcom biletów wyobrażenie o budowie dzieła, z którym podczas koncertu przyjdzie im się mierzyć (a więc z kompozycją zawierająca pod względem literackim arie, recytatywy, fragment prozy biblijnej i strofy pieśni kościelnych). Dodajmy, że termin ów funkcjonował choćby w zawierającej analogiczne komponenty muzyce pogrzebowej wspomnianego już J. B. Ch. Freislicha[11], a więc kapelmistrza zespołu, w którym grał Pucklitz. Możemy też wziąć pod uwagę ewentualność, iż anons prasowy został napisany na polecenie Pucklitza przez osobę, która znała tekst literacki kompozycji i na drodze skojarzeń z innymi dziełami o tej nazwie określiła ją jako kantatę. Jako że dzieło Pucklitza miało być jednak wykonane w przestrzeni świeckiej (w domu Johanna Carla Braunitza, również muzyka kapeli Rady Miejskiej), cechowało się znacznymi rozmiarami, a jego tematyka poruszała kwestie religijne i zawierała teksty charakterystyczne dla ewangelickiego nabożeństwa (passus z Biblii, strofy pieśni kościelnych), kompozytor ostatecznie zdecydował się na określenie dzieła jako oratorium na karcie tytułowej drukowanego libretta. Zapewne miało to również swój wymiar marketingowy, gdyż wpisywało się w rosnącą popularność nad Motławą kompozycji określanych właśnie tym mianem. Popularności tej dowodzi choćby ogłoszenie prasowe zamieszczone przez Pucklitza w „Danziger Erfahrungen” dwa lata wcześniej, tj. w grudniu 1745 roku[12], zachęcające czytelników do nabywania biletów na jego bożonarodzeniowe oratorium o wcieleniu Zbawiciela do poezji miejscowego wydawcy i księgarza Johanna von Waasbergha[13] (być może również autora tekstu literackiego omawianego tutaj dzieła). Określając kompozycję Der sehr unterschiedene Wandel und Tod des Gottlosen und Gottsfürchtigen jako oratorium Pucklitz miał też okazję wyróżnić się na tle konkurencji: ożywioną (i podobnie jak on odpłatną) działalność koncertową prowadził bowiem nad Motławą już od roku 1739 Johann Jeremias du Grain (1700–1756), późniejszy organista miejscowego kościoła ewangelicko-reformowanego św. Elżbiety, który na przykład w lutym 1740 roku zaprezentował swoje oparte na poezji Bartholda Heinricha Brockesa dzieło Der Winter w jednym z domów przy ulicy Trzecia Grobla[14]. Co ciekawe, kompozycję tę przedstawił publiczności ponownie 4 marca 1747 roku, a więc trzy miesiące po prawykonaniu Pucklitzowego dzieła, zresztą w tym samym, co Pucklitz miejscu[15].
Literatura (wybór)
[1] „Joh[ann] Daniel Pucklitz, eines Hochedl[en] Hochweisen Raths Musicus, wird künftigen Mondtag über vierzehn Tage den 11 December, eine Cantate, betitult: Der sehr unterschiedene Wandel und Tod der Gottlosen und Gottsfürchtigen, in dem bekannten Braunitzschen Hause, auf dem vierten Damm, aufführen. Er ersuchet alle nach Standes Gebühr Hochgeehrte Herren und Damen ihm die Ehre Jhrer Gegenwart zu gönnen, indem er sich schmeichelt denenselben ein sattsames Vergnügen zu verschaffen: Besonders wird eine Arie mit einem neuerfundenen gläsernen Glockenspiel accompagniret werden. Der Anfang wird präcise um 5 Uhr seyn. Die Billete werden bey besagtem J. D. Pucklitz, in der Breitengasse, bey dem Tischler Johann Weber, für 1 fl. 15 gr. ausgegeben: Wo auch die Bücherchen für 6 gr. zu bekommen sind”. „Danziger Erfahrungen” 1747, 47. Woche, k. Aaa2v. Polska Akademia Nauk Biblioteka Gdańska, sygn. X 358 8°.
[2] Zob. Oratorio. Der sehr unterschiedene Wandel und Tod der Gottlosen und Gottsfürchtigen. Jn Music gebracht von Johann Daniel Pucklitz E[ines] Hochedl[en] und Hochweisen Raths Musicus, Danzig: Thomas Johann Schreiber 1747. Polska Akademia Nauk Biblioteka Gdańska, sygn. Ee 2557 8°.
[3] Zob. Dantziger Gesang=Buch, Welches/ auff E. Hoch=Edlen Raths daselbst Verordnung/ zur Beförderung der Kirchen= und Hauß=Andacht/ aus Lutheri und anderer bewehrten Autorum geistreichen Liedern zusammen getragen und eingeführet worden, Danzig: [Johann Zacharias Stolle] 1719. Polska Akademia Nauk Biblioteka Gdańska, sygn. Od 15201 8°.
[4] Zob. Piotr Kociumbas: Gdański zbiór librett z 1708 roku jako wczesny przejaw twórczości w zakresie mieszanej kantaty madrygałowej na terenie Rzeczypospolitej, w: Kantata – oratorium – pasja. Odmiany form literacko-muzycznych w kulturze XVIII i XIX wieku, red. Alina Borkowska-Rychlewska i Elżbieta Nowicka, Poznań 2019, s. 35. Tam też dalsza literatura.
[5] Zob. Irmgard Scheitler, Deutschsprachige Oratorienlibretti von den Anfängen bis 1730, Paderborn et al. 2005, s. 10.
[6] Zob. Piotr Kociumbas: Słowo miastem przepojone. Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku, Wrocław 2009, s. 353.
[7] Tamże, s. 58.
[8] Zob. Scheitler, s. 347–348.
[9] Zob. Kociumbas: Słowo miastem przepojone, s. 156–158.
[10] Zob. Scheitler, s. 367–368.
[11] Zob. Kociumbas: Słowo miastem przepojone, s. 598.
[12] „Der Rathsmusicus, J. D. Pucklitz, ist vornehmens Diensttags, den 21ten December dieses Jahres ein geistl[iches] Oratorio, über die Menschwerdung des Heylandes, nach der Poesie des Herrn J[ohann] v[on] Waasberge, in dem Braunitzschen Hause, auf dem vierten Damm, aufzuführen. Er ersuchet alle nach Standes Gebühr geehrte Dames und Herren, welche ihm alsdenn die Ehre Jhrer Gegenwart gönnen wollen, sich bey Zeiten einzustellen, indem die Music praecise um 4 Uhr anfangen wird. Die Person zahlet 1 fl. 15 gr. und werden von jetzo an bey gedachtem Pucklitz, in der Breitengasse, Wasserwärts, bey dem Tischler Johann Weber die Bilette ausgegeben. Auch werden bey demselben die gedruckten Bücher künftigen Donnerstag zu bekommen seyn”. „Danziger Erfahrungen” 1745, 49. Woche, k. Dddr. Polska Akademia Nauk Biblioteka Gdańska, sygn. X 358 8°.
[13] Zob. Barbara Długońska: Johann Daniel Pucklitz i jego utwory, w: Źródła muzyczne: krytyka, analiza, interpretacja, red. Ludwik Bielawski i Katarzyna J. Dadak-Kozicka, Warszawa 1999, s. 148.
[14] Zob. Jerzy Marian Michalak: To przy tej uliczce, to przy tamtej… Peregrynacje Polihymnii po Gdańsku w czasach Daniela Chodowieckiego, w: Gdańszczanin w Berlinie. Daniel Chodowiecki i kultura 2. połowy XVIII wieku w Europie Północnej / Ein Danziger in Berlin. Daniel Chodowiecki und die Kultur Nordeuropas in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts, red. Edmund Kizik, Ewa Barylewska-Szymańska i Wojciech Szymański, Gdańsk 2002, S. 101–102.
[15] „J. Du Grain wird den 4 März, in dem bekannten Hause bey Braunitz auf dem Damm, ein Drama per Musica, betittult: Der Winter, aus Herrn Brockes Jrrdischem Vergnügen in GOtt genommen, ganz vollstimmig aufführen. Es werden demnach die Liebhaber der Music so wohl Herren als Dames gehorsamst ersuchet, die Aufführung obgedachten Dramatis mit ihrer Gegenwart zu beehren. Der Anfang wird umb halb 5 Uhr gemacht werden. Die Billets wie auch die Exemplaria sind zu bekommen, die erste a 1 fl. 15 gr., die letzte a 9 gr. bey J. Du Grain in der kleinen Tangneten=Gasse recht in dem Eck=Hause gegen der Johannis=Kirchen über”. „Danziger Erfahrungen” 1748, 7. Woche, k. G2r . Polska Akademia Nauk Biblioteka Gdańska, sygn. X 358 8°. Zob. także Jerzy Marian Michalak, Od Förstera do Frühlinga. Przyczynki do dziejów życia muzycznego i teatralnego dawnego Gdańska. Gdańsk 2009, s. 74–76.
